Les 150 ans de la naissance de Félix Édouard Vallotton

Félix Vallotton Autoportrait, 1891 Gravure sur bois, 131 x 107 mm © Fondation Félix Vallotton, Lausanne

Félix Vallotton
Autoportrait, 1891
Gravure sur bois, 131 x 107 mm
© Fondation Félix Vallotton, Lausanne

Félix Édouard Vallotton naît à Lausanne le 28 décembre 1865. Son père, droguiste et plus tard fabricant de chocolat, descend d’une famille protestante établie à Vallorbe, dans le canton de Vaud, depuis le XVe siècle. À seize ans, le jeune Félix monte à Paris et entre à l’Académie Julian pour s’y former comme peintre. Une décennie plus tard, il accède à la notoriété, mais comme graveur sur bois et illustrateur. Après le tournant du siècle, le peintre acquiert une place en vue sur la scène artistique parisienne, bien que son indépendance lui vaille parfois l’hostilité de la critique. Travailleur infatigable et pluridisciplinaire, Vallotton a laissé plus de 1700 peintures, quelque 200 gravures, d’innombrables dessins et illustrations, des sculptures et des ouvrages d’art appliqué, ainsi que trois romans, plusieurs pièces de théâtre et une trentaine d’écrits sur l’art.
Pénétré de la leçon de Hans Holbein, le jeune Vallotton se voit embrasser une carrière de portraitiste. À Paris comme en Suisse, ses envois aux expositions sont constitués principalement de portraits, relevés par les chroniqueurs pour leur probité et leur minutie, sinon pour leur coloris, souvent qualifié de sec et de triste. Sa première admission au Salon des Champs-Elysées, en 1885, coïncide avec le début de son Livre de raison, répertoire chronologique de ses œuvres dressé consciencieusement jusqu’à sa mort. Quand la pension versée par son père lui est retranchée, il survit tout juste à la misère grâce à des travaux de restauration et à de rares commandes : copies faites au Louvre et portraits. Les grandes vacances le ramènent en Suisse, auprès des siens. Il s’y essaie au paysage, sous la forme de vues du Léman, des vignobles en coteaux et du plateau vaudois aux environs de Lausanne.
Pour se sortir de la «dèche», comme il dit, il franchit un pas décisif en 1891, lorsqu’il taille ses premières gravures sur bois à l’instigation de ses amis, le peintre Charles Maurin et le graveur Félix Jasinski. L’idée lui en est sans doute venue à la découverte des zincographies de Paul Gauguin et d’Émile Bernard, présentées au café Volpini lors de l’Exposition universelle de 1889, puis des estampes japonaises exposées en 1890 à l’École des Beaux-Arts. L’élan novateur qu’il imprime à cette technique fleurie à la Renaissance crée la sensation au 1er Salon de la Rose+Croix (1892). En l’espace de quelques mois sa renommée se répand en France et bientôt dans le monde. Son regard ironique et distant sur vie quotidienne urbaine et sa manière de figurer l’espace en plan, de juxtaposer sans modulation le noir et le blanc, de combiner lignes et surfaces au détriment du modelé et du détail superflu séduisent les Nabis – de l’hébreu « prophètes » –, auxquels appartiennent notamment Édouard Vuillard, Pierre Bonnard et Maurice Denis. Ces jeunes artistes en réaction contre l’impressionnisme, qui aspirent à un art non plus imitatif, mais idéiste et décoratif, se reconnaissent dans sa démarche : ils l’invitent à les rallier en 1893 et à exposer dorénavant avec eux. Grâce à Vuillard, il est introduit à la rédaction de La Revue blanche, dont il devient l’illustrateur attitré, tout en multipliant les collaborations à d’autres publications françaises et étrangères. Dans le cercle de la revue avant-gardiste, il côtoie le Tout Paris des arts, des lettres et de la politique, qu’il portraiture, tout comme de nombreuses célébrités étrangères, sous la forme de centaines de petits «masques» synthétiques à l’encre de Chine destinés à être reproduits dans des périodiques. Entre autres Mallarmé, dont il fréquente les Mardis, Tristan Bernard et Jules Renard, qui le sollicitent pour l’illustration de leurs livres, Paul Verlaine et Émile Zola. La ravissante Misia et son époux Thadée Natanson, co-fondateur de La Revue blanche avec ses frères, l’invitent dans leur maison de campagne, où il retrouve Henri de Toulouse-Lautrec ainsi que d’autres artistes et écrivains.
Au Salon des Indépendants de 1893, ses xylographies remportent tous les suffrages, mais l’on s’esclaffe devant son tableau pourtant formellement proche Le Bain au soir d’été (1892–1893, Kunsthaus Zürich), qui le propulse dans la modernité comme peintre. Bien que submergé par les commandes de gravures et d’illustrations, il réussit malgré tout à réserver un peu de temps à sa peinture, qui évolue thématiquement et stylistiquement en lien étroit avec les bois gravés. Cette progression rapprochée culmine sur le thème des désillusions de l’amour avec le chef-d’œuvre du graveur, la suite de dix planches Intimités (1897–1898) et une série d’intérieurs peints, dont La chambre rouge (1898, Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts) et La visite, (1899, Kusthaus Zürich).
Son mariage, en 1899, avec Gabrielle Rodrigues-Henriques, née Bernheim dans la famille des marchands d’art parisiens, marque une étape capitale dans la vie de Vallotton tout comme dans sa carrière, vouée désormais essentiellement à la peinture. Sa palette s’éclaircit et une spatialité plus vraisemblable prend le pas sur la représentation en plan affectionnée par les Nabis. Cette tendance se confirme dans des intérieurs influencés par les maîtres hollandais du XVIIe siècle et dans des paysages.
Vallotton reste néanmoins à la recherche d’un mode d’expression spécifique, qui allie modernité et tradition. Dans ce but, il se livre à un exercice inédit. Fin 1904, il modèle quelques statuettes de femmes nues pour retrouver la sensation de «la signification plastique». Au cours des trois années suivantes, il peint presque exclusivement des nus, des figures et des sujets à caractère mythologique ou allégorique. Il émerge de cette retraite studieuse sachant qu’il détient enfin la recette du style unique auquel il aspirait, combinaison de ses propres expérimentations passées et de la leçon de ses maîtres préférés : Ingres pour l’acuité fluide de son trait et Poussin pour sa conception du «paysage historique». Jusqu’à sa mort, il n’aura de cesse de parfaire cette manière bien à lui et d’emblée reconnaissable.
À partir de 1909, Vallotton renoue avec le paysage à la faveur des étés qu’il passe à Honfleur, tandis que figures, natures mortes et nus l’occupent principalement dans son atelier parisien. Sa méthode de composition, à distance topographique et temporelle du motif d’après des notes dessinées sur place, devient la règle pour tous les paysages que lui inspirent ses campagnes aux quatre coins de la France, ses voyages en Italie, en Suisse et en Russie, puis, dans les années 1920, ses hivernages à Cagnes-sur-Mer.
Son Journal en témoigne, lorsqu’éclate la Première Guerre mondiale, Vallotton, qui écrivait à Vuillard avant même sa naturalisation survenue en 1900 «Il n’y a pas à dire, mes racines sont à Paris», se range passionnément du côté de la France. Il reprend son canif pour tailler une suite de six gravures sur bois réunies dans un portefeuille taché de rouge intitulé C’est la Guerre ! et, à la suite d’une mission d’artistes aux armées, réalise en peinture une série de paysages montrant les dévastations causée par les combats. Deux grandes interprétations symboliques du «phénomène guerre», Verdun et L’Yser concluent ce cycle dans un registre saisissant. Dans les dernières années de sa vie, Vallotton renoue trop brièvement avec son succès d’avant-guerre. Atteint d’un cancer, il meurt des suites de l’opération le 29 décembre 1925.
Le 4 février 1926, un mois après sa mort, Louis Vauxcelles dont les critiques l’avaient souvent malmené, reconnaîtra dans Le Figaro artistique que Vallotton tenu pour «réactionnaire» vingt-cinq ans auparavant, était passé avec le temps au rang d’artiste d’avant-garde, avant de devenir «une manière de précurseur».

Marina Ducrey
Conservatrice honoraire de la Fondation Félix Vallotton, à Lausanne


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