Effacer la culture russe ? Pourquoi la question se pose.

par Victoire Feuillebois,

MCF en littérature russe, Université de Strasbourg

 

            Depuis l’invasion de l’Ukraine par les troupes russes le 24 février 2022, la culture, l’art et la littérature des deux pays se sont retrouvés au cœur des combats et des débats. La littérature a d’abord été une cible de guerre : les exactions qui ont marqué l’occupation de la ville de Borodianka, près de Kiev, par l’armée russe ont principalement visé les civils, mais la statue du poète ukrainien Taras Chevtchenko (1814-1861) a également été « fusillée » par les occupants, ainsi que le montrent les images du crâne en bronze du poète couvert d’impacts de balles.

Un monument du poète ukrainien Taras Chevtchenko sur la place centrale de Borodianka le 4 avril 2022 (AFP – Sergei SUPINSKY)

En réponse, plusieurs villes ukrainiennes, dont la ville de Jytomir, envisagent de retirer les monuments érigés au poète russe Alexandre Pouchkine (1799-1837). Par ailleurs, des voix se sont rapidement élevées en Occident pour déclarer indésirables les produits, institutions, acteurs culturels russes ou liés à la Russie : dès le 1er mars, l’Université Milano Bicocca a, semble-t-il, lancé les hostilités en demandant à l’écrivain Paolo Nori de renoncer à donner une conférence sur Dostoïevski ; on ne compte plus depuis les annulations dans les programmes de concerts, de festivals et autres événements, jusqu’aux compétitions sportives et aux concours félins, susceptibles de promouvoir la culture russe ou d’accueillir des ressortissants du pays.

            Il n’est pas nouveau que la culture entre ainsi en guerre. Dans Le Monde d’hier. Souvenirs d’un Européen (1941), l’Autrichien Stefan Zweig se remémorait l’embrasement général qui avait présidé aux premiers jours de la guerre de 1914 et n’avait pas épargné le monde de l’art :

 

Shakespeare était banni des scènes allemandes, Mozart et Wagner des salles de concert de France et d’Angleterre, les professeurs allemands expliquaient que Dante était un Germain, les Français que Beethoven était un Belge, on réquisitionnait sans scrupule les trésors culturels des pays étrangers, comme le blé ou les minerais. Ce n’était pas assez que chaque jour des milliers de citoyens de ces pays s’entretuassent sur le front, on insultait et on conspuait à l’arrière, dans les deux camps, les grands défunts ennemis qui depuis des siècles reposaient muets dans leurs tombeaux. La confusion des esprits devenait de plus en plus absurde[1].

 

Faut-il pour autant sombrer dans une forme de relativisme devant les phénomènes d’aujourd’hui, se contentant d’affirmer que depuis que les guerres sont totales et parfois mondiales, les cultures nationales subissent de facto des processus d’embrigadement par les uns et de bannissement par les autres ? Il nous semble au contraire que, outre le fait que par rapport à l’époque de Zweig, les échelles temporelles et spatiales ont changé dans le contexte de la mondialisation, la culture de l’aire slave présente une caractéristique spécifique qui fait qu’elle prête particulièrement le flanc aux attaques dont elle est l’objet aujourd’hui : dans l’espace slave, la culture et en particulier la littérature sont chargées d’une dimension politique et historique forte qui les distingue nettement des usages et des valeurs qu’on leur octroie ailleurs. Nous voudrions revenir ici sur ce contexte singulier, non pour suggérer qu’il faudrait effectivement effacer la culture russe, mais pour tenter de faire comprendre pourquoi la question se pose au sujet de cet objet.

           

Le chant des « bardes » : au croisement entre littérature et politique

            Il existe en effet une expérience commune à l’espace slave, qui est que depuis le XIXe siècle, l’art et la littérature ont été investis d’une valeur nationale, dans un contexte où l’État-Nation n’existe pas ou pose problème. C’est à cette époque que les écrivains slaves ont par exemple commencé d’être qualifiés de « bardes », dont le rôle serait de déployer, d’entretenir et de vitaliser l’esprit de la Nation – surtout quand cette Nation n’a pas de forme politique concrète ou satisfaisante. C’est là une différence majeure avec le « grand écrivain » dont regorgent les histoires de la littérature de tout pays : le grand écrivain peut se contenter d’être écrivain – son œuvre exemplifie le génie d’une Nation, mais il n’est pas en charge de produire cette Nation. Le plus célèbre de ces « bardes » slaves, le Polonais Adam Mickiewicz (1798-1855), est au contraire considéré comme le héraut de la Pologne démembrée après 1815 et qui tente en vain au cours du XIXe siècle de se reconstituer en entité politique réelle. Mickiewicz n’est pas qu’un grand poète romantique, auteur du canonique Pan Tadeusz (1834) : il se fait le promoteur et parfois le prophète de la cause polonaise. Exilé à Europe, il est nommé au Collège de France en 1840 sur une chaire de langues slaves. Il y forme aux côtés de Jules Michelet et d’Edgar Quinet un triumvirat intellectuel devenu légendaire, mais dans ses cours suivis par le Tout-Paris cultivé, Mickiewicz ne se contente pas de transmettre son savoir sur les littératures de l’Europe de l’Est : il utilise sa chaire pour faire exister une Pologne qui dans les faits n’existe plus, il organise une résistance « hors sol » qui affirme que, si la culture polonaise est bien vivante, alors l’État polonais devrait l’être aussi.

            Mickiewicz est l’exemple le plus fameux de la manière dont les écrivains slaves tendent à recevoir des missions qui dépassent largement la sphère littéraire, mais il est loin d’être une exception. Le poète ukrainien Taras Chevtchenko est aussi une des incarnations de ce « kobzar » (« barde ») qui est le nom de son texte le plus fameux et, par extension, le surnom donné au poète lui-même. Chantre de l’indépendance ukrainienne vis-à-vis de la Russie, Chevtchenko a aussi une œuvre de peintre : son tableau Kateryna (1842), illustrant l’un de ses poèmes narratifs, est une manière particulièrement efficace de donner figure à cette Ukraine qui n’a pas non plus d’incarnation politique.

Kateryna (1842) de Taras Chevtchenko (wikipedia Commons)

Le tableau représente une jeune fille en costume populaire ukrainien, qui regarde mélancoliquement au sol tandis qu’au loin s’éloigne un cavalier russe : l’arrondi de son ventre laisse deviner qu’elle est enceinte, abandonné par le soldat à son sort et surtout au regard désapprobateur de sa communauté, représentée par un paysan ukrainien au bas du tableau. Dans le poème, Kateryna choisit de se noyer. Chevtchenko lui-même ne connaît pas un destin plus heureux : à partir de 1850, il est interné dans une forteresse russe et reste sous la surveillance de la police, et sur le territoire de l’Empire des tsars, jusqu’à sa mort en 1861. Il revit ainsi dans sa propre chair le récit national ukrainien d’exposition à l’oppression russe qu’il a lui-même contribué à forger.

            Ces exemples célèbres mettent au jour deux mécanismes. D’une part, le fait que l’image de saint laïc du barde, supposé naturellement investi d’une mission nationale sacrée, est le produit d’une construction. On peut ainsi se demander si Mickiewicz sert ou dessert la cause polonaise qu’il est censé incarner : sa collaboration glorieuse avec le Collège de France dure moins de quatre ans, car il tombe dès 1841 sous l’influence du mystique polonais Andrzej Towiański. Au grand dam de ses compatriotes, ses cours deviennent une tribune pour promouvoir l’illuminisme et la métempsychose et il finit par être congédié de manière brutale. Autre fausse note : selon les spécialistes, dans toute son existence le poète national polonais n’a en réalité passé que trois semaines dans les frontières de l’actuelle Pologne – non seulement en raison de son exil, mais aussi parce qu’il vient de la ville de Navahroudak (Навагрудак), actuellement en Biélorussie, mais qui a aussi été russe (Новогрудок), polonaise (Nowogródek) et lituanienne (Naugardukas – le nom de la cité vient du latin « Novogardia Lituanica »). Qu’importe, il reste le héros d’une forme de résistance culturelle qui, si elle n’a rien donné sur le moment, est un élément important du récit national polonais. C’est dire l’importance que ces figures revêtent dans le contexte slave.

            Taras Chevtchenko va lui aussi en bénéficier, d’une autre manière. En effet, comme d’autres poètes romantiques ayant embrassé la cause de leur peuple, tel le Hongrois Sándor Petőfi (1823-1849), Chevtchenko devient au XXe siècle le symbole des luttes transnationales contre un oppresseur politique qui n’est plus le Russe, mais l’Empire russe. Il devient ainsi une figure extrêmement valorisée dans tout le bloc de l’Est après le pacte de Varsovie, au nom d’une histoire du combat contre les forces conservatrices – à tel point qu’il n’y a guère de grande ville russe, encore aujourd’hui, qui n’ait sa « rue Taras Chevtchenko ». Si au siècle des Nations, le XIXe siècle, le poète était intronisé chantre de l’Ukraine, au siècle de l’internationalisme il intègre la cohorte des martyrs révolutionnaires. Avec pour conséquence que, dans l’espace slave, la mythologisation politique de l’écrivain, et donc l’assignation à la culture de fonctions extra-esthétiques et fortement idéologisées, repart pour un tour, à l’heure même où en Occident on revient tout au long du XXe siècle au dogme d’une indépendance de l’art.

 

Vers une historicisation du littéraire

            Ce parcours rapide dans l’histoire littéraire de l’espace slave souligne donc que la culture y est souvent placée au carrefour entre histoire et politique. Dans le cas de la Russie, c’est la littérature en particulier qui se trouve en position de défendre ou de consolider une vision de l’histoire nationale. Mais pourquoi donc y a-t-il un « cas de la Russie » ? Celle-ci est constituée depuis bien longtemps en État – la preuve en est qu’elle ne manque pas d’envahir ses voisins et de conquérir des territoires depuis sa transformation en État moderne par le tsar Pierre le Grand (1672-1725). Pourtant, elle ne cesse de s’interroger sur sa solidité (elle ne dispose pas de frontières naturelles avant la fin du XIXe siècle), sur son unité (la société y est fragmentée entre une noblesse parlant souvent le français plus volontiers que le russe et une paysannerie soumise au servage jusqu’en 1861 et souvent à l’extrême pauvreté au-delà) et sur son originalité (les yeux rivés sur l’Europe depuis le début du XVIIIe siècle, est-elle destinée à en devenir une pâle copie ou peut-elle constituer un modèle alternatif, à l’intérieur ou à l’extérieur de l’Europe ?). Toutes ces questions acquièrent au fil du temps une réponse : Pouchkine.

            Le poète et prosateur romantique (1799-1837) n’a pas l’étoffe d’un poète engagé comme Mickiewicz et Chevtchenko. Pourtant, son œuvre va être élaborée par ses successeurs comme une figure susceptible de résoudre les contradictions historiques de la Nation. En 1880, une statue de l’auteur est ainsi inaugurée à Moscou : l’écrivain Fiodor Dostoïevski prononce un grand discours d’éloge, où il montre que Pouchkine incarne le « génie russe », décrit comme une faculté agglomérante. Féru de poésie européenne, le poète était surnommé « le Français », il voulait être un Byron russe, il admirait Goethe ? Qu’importe, répond Dostoïevski : Pouchkine exemplifie la capacité russe d’incorporer des influences européennes pour mieux les restituer en une variante authentiquement russe, où le tout dépasse la somme des parties. Présenter le génie pouchkinien comme une capacité syncrétique et en faire la qualité par excellence de l’esprit russe a ici une fonction compensatoire : dans ce discours, la Russie n’est plus perçue comme une société clivée, mais comme une puissance où les tendances les plus divergentes trouvent à s’unir ; elle n’est plus en retard sur l’Europe, mais elle vient nécessairement en second puisque son rôle historique est de rédimer en un tout original des tendances européennes foisonnantes et désordonnées. Comme le dit l’historien et sociologue de la littérature Boris Doubine, l’histoire de la littérature se fait ici « image idéalisée de l’histoire nationale » et Dostoïevski scelle la mission de l’écrivain russe de constituer une « nation littéraire ».

Avec pour conséquence que l’écrivain participe aussi, volens nolens, aux aspects les plus noirs de ce grand récit : à l’occasion du centenaire de la naissance de Pouchkine, l’URSS fête avec faste le jubilé d’un auteur dans l’œuvre duquel les critiques soviétiques font mine d’entendre le plus profond « appel à la lutte » de la littérature russe. Dans une vision marxiste et donc téléologique de l’histoire, ce premier jalon est fondamental pour faire de l’avènement de l’URSS le couronnement d’une longue lignée de combats. Et peu importe que cet éloge déguisé du pays des Soviets se déroule en 1937, au plus noir de la terreur stalinienne. La littérature poursuit son processus d’historicisation, se chargeant d’étayer un récit national en produisant une relecture du passé ; mais cette promotion des lettres crée un décalage entre une histoire réconfortante et fortement idéologisée et l’expérience réelle de l’histoire, qui donnerait ici de la voix aux tragédies des victimes des répressions staliniennes.

C’est ce rôle de la culture dans la formation d’une contre-histoire, d’un récit national fantasmé que l’on voit ressurgir dans le cadre de la guerre qui se déroule actuellement en Ukraine. Un exemple récent a montré à quel point les objets d’art ont perdu leur neutralité : il s’agit de l’art scythe présent en Ukraine. Les Scythes sont un peuple antique ayant vécu sur le territoire actuel de la Russie et de l’Ukraine : civilisation puissante mais mystérieuse, ils sont restés célèbres pour leur art du ciselage de l’or et ont laissé de nombreux artefacts témoignant de la grandeur et de la richesse de leur royaume. La découverte de traces archéologiques attestant l’existence de ces ancêtres glorieux et versés dans l’art a conduit, au début du XXe siècle, tout un courant du modernisme russe à se déclarer descendant des Scythes. En 2014, les Scythes ont refait surface dans l’actualité : un musée d’Amsterdam avait consacré une exposition à l’or scythe d’Ukraine – et plus précisément de Crimée. Or, durant l’exposition, la Russie a annexé cette partie du territoire ukrainien. S’en est suivie une longue bataille judiciaire pour savoir à qui ces objets devaient être restitués : à l’Ukraine qui les avait prêtés ou à la Russie qui les réclamait ? En octobre 2021, un tribunal néerlandais tranchait en faveur de l’Ukraine et les objets ont été envoyés au Musée de Melitopol, au Sud-Est du pays. Or, Melitopol a été prise par les Russes lors de l’invasion de l’Ukraine du printemps 2022 : les envahisseurs se sont empressés de piller le musée et de confisquer ces artefacts pour les renvoyer en Russie. Il semble que l’attaque du musée ait été ciblée, et cela n’est guère étonnant : priver les Ukrainiens de leurs objets d’art scythe, les couper de ce peuple légendaire à l’aura culturelle et littéraire majeure, c’est consolider le contre-récit poutinien qui consiste à nier l’existence historique de l’Ukraine, laquelle aurait en réalité été créée de toutes pièces par Lénine. Le vol de ces objets, effectué de manière calculée et dans une grande violence (on est sans nouvelle du gardien du musée, que les soldats ont forcé à ouvrir la salle), a donc un but politique : pas d’objets d’art, pas d’histoire ; pas d’histoire, pas de Nation ; pas de Nation, pas de guerre mais une « opération spéciale » de maintien de l’ordre sur un territoire qui s’inscrirait naturellement dans la continuité du territoire russe.

L’histoire de la littérature russe n’est pas exempte de ce type d’escamotage : le bicentenaire de la naissance de l’écrivain Nikolaï Gogol (1809-1852) a été l’occasion d’un violent débat entre l’Ukraine, son pays de naissance, et la Russie, celui où il est devenu célèbre, pour savoir à qui appartenait l’auteur, depuis longtemps partie intégrante du canon national russe. Plus près de nous, c’est toute l’histoire du modernisme « russe » qui procède d’une simplification nationale, voire ethnique, dans la mesure où l’on omet le fait que des figures majeures comme les peintres Kazimir Malévitch (1878-1935) ou David Bourliouk (1882-1967) ou encore l’auteur du célèbre roman Le Maître et Marguerite, Mikhaïl Boulgakov (1891-1940), sont non seulement nés en Ukraine, mais que leur pays natal a constitué une source importante d’inspiration pour leur œuvre. Il ne s’agit pas de déclarer ici que ces artistes sont ukrainiens plutôt que russes, mais d’inviter à réfléchir à l’étai qu’ont constitué la littérature et l’art pour produire un grand discours sur l’excellence de la Russie – un discours où, comme le rappelait Ernest Renan dans son texte Qu’est-ce qu’une nation ? (1882), « l’oubli, et […] même l’erreur historique » s’imposent comme un « facteur essentiel de la création d’une nation ». Malheureusement, dans le cas de la Russie, la culture a souvent été le site à partir duquel on a orchestré l’oubli, ou opéré de séduisantes erreurs historiques permettant à des discours autrement infondés de se légitimer, telle l’invention de l’Ukraine selon Vladimir Poutine, que tous les faits viennent contredire.

Dans ce contexte, une partie du boycott actuel que subit la culture russe n’est pas un boycott à proprement parler et ne peut ainsi être qualifié de cancel culture : il s’agit d’une invitation à écouter les voix oubliées et à donner droit de cité à des histoires alternatives étouffées par la force du grand récit national historico-littéraire russe. C’est ce qu’avait proposé à Paolo Nori l’université Milano Bicocca – pourquoi ne pas repousser sa venue, le temps de laisser la parole à des auteurs ukrainiens, pour tenter de rétablir un équilibre à l’heure où devenaient si visibles les tentatives d’effacement dont la culture ukrainienne était victime ? S’agit-il de censure ou au contraire de la défense d’une forme de pluralité ?

 

Vers une littérarisation de l’histoire

De l’utilité de l’art et des inconvénients de l’histoire pour la nation : c’est ainsi que l’on pourrait résumer ce que nous montre ce bref parcours dans la littérature et l’art russes. Mais, au-delà de ce simple constat, il faut souligner pour finir le fait que la présence de la littérature dans la construction nationale a en réalité des conséquences terribles sur la manière dont les Russes d’aujourd’hui appréhendent l’histoire. Les événements récents dévoilent en effet la présence d’une perception littéraire de l’histoire nationale qui tient son efficace de ses vertus consolantes, mais crée une perturbation supplémentaire dans le rapport déjà tumultueux que les Russes entretiennent vis-à-vis de la mémoire et de l’histoire. Cette « littérarisation de l’histoire », nous l’entrevoyons déjà dans la banalisation, dans le cadre du conflit en cours, de l’anglicisme « le narratif » (de l’anglais « narrative », le récit) : quitte à choquer les puristes, les médias français l’ont largement adopté et souligné ainsi qu’ils avaient bien compris que le plus important en Russie n’est finalement pas la réalité des faits (le « narratif » mémoriel produit par le régime, mêlant valorisant du communisme, de l’émigration russe et de l’Empire, est profondément incohérent, tout autant que son « narratif » guerrier qui doit en permanence adapter son cours au rythme des défaites plus nombreuses que prévu subies par l’armée russe), mais la force du récit que l’on raconte. Cette capacité narrative est en effet maîtrisée à la perfection par le régime poutinien. La réussite de ce « narratif » ne s’appuie pas seulement sur ses qualités de mise en forme : celui-ci s’adosse largement, on le sait, à la mémoire de la Grande Guerre patriotique, entretenue en URSS et en Russie par une vaste production littéraire, musicale, cinématographique. Cet entrelacement de la fiction dans l’histoire est d’ailleurs au cœur de l’une des grandes fake news ayant préparé l’opinion russe à l’invasion de l’Ukraine : la légende urbaine, reprise par les médias russes d’État comme les réseaux sociaux, d’un enfant russe crucifié en 2015 à Sloviansk par des nationalistes ukrainiens a considérablement aidé à accréditer la thèse d’un « génocide » des Russes vivant dans le Donbass. Or, on ne peut s’empêcher d’entendre dans cette mystification l’écho lointain d’une scène des Frères Kamaramov (1879-1880) de Dostoïevski, roman de la souffrance enfantine, où un personnage au sadisme particulièrement subtil s’imagine contempler la crucifixion d’un enfant en mangeant de la compote à l’ananas. Décidément, en Russie la fiction prend pied dans le réel, contamine la sphère médiatique et organise le cours de l’histoire.

Ce rapport littéraire à l’histoire se manifeste aussi dans la compulsion de répétition qui affleure dans cette guerre de la part du régime mais aussi d’une partie de la société russe. Marx avait beau prévenir que l’Histoire ne se répète jamais, ou bien seulement sous une forme dégradée et comique, de nombreux propos nationalistes entendus en Russie suggèrent qu’il serait possible de la réitérer sans dommage : Galia Ackerman a par exemple étudié les slogans du « régiment immortel », ces civils russes qui participent tous les ans à la parade de la Victoire du 9 mai en portant des portraits des soldats tués au combat durant le conflit mondial contre l’Allemagne nazie – et parfois leurs uniformes.

Image du Régiment immortel, parade du 9 mai, Simféropol, Crimée © AFP / Stringer

Dans ce « cosplay mémoriel », on entend souvent dire, nous dit la spécialiste, qu’il serait possible de « refaire Berlin », c’est-à-dire de reconquérir glorieusement toute la partie Est de l’Europe : le propos est ici symptôme de ce rapport consolant que peuvent avoir les Russes à l’histoire, ou plus exactement pas à une expérience réelle de l’Histoire, mais à un récit immuable qu’on se redit à l’envi et qui offre toujours la même fin heureuse, à l’image d’une fiction. Beaucoup dans l’expérience russe de la guerre en Ukraine témoigne d’une volonté de reparcourir les pages de l’Histoire russe mythologisée – qu’elles soient glorieuses (comme lorsqu’une partie de la population russe croit son armée engagée dans une lutte contre des Nazis ukrainiens qui s’apprêteraient à déferler sur la Russie) ou honteuses (on a ainsi constaté des vols de blé sur le passage de l’armée russe qui ont laissé penser que le pouvoir envisageait peut-être d’organiser une nouvelle famine en Ukraine, après celle orchestrée par Staline dans les années 1930 et restée une plaie vive de la mémoire ukrainienne sous le nom de Holodomor).

Cette « littérarisation de l’histoire » produit enfin une conscience historique biaisée. Si les Russes vivent l’histoire comme un univers profondément marqué par le récit, certains d’entre eux assument volontiers qu’elle devienne un champ de visions et d’opinions concurrentes sur le monde. En Russie, on a parfois tendance à traiter les sujets historiques en points de vue : ainsi, une célèbre collection d’ouvrages académiques russe est intitulée « Pro et contra », d’après le nom d’un chapitre de Dostoïevski. Si cette collection était destinée à l’origine à accueillir des bilans critiques sur des grandes figures de l’art et de la littérature, elle s’est enrichie au fil des ans de nombreux titres sur des personnages historiques. Pas d’enquête historique minutieuse ici, mais une série d’avis au terme duquel on pourra se faire le sien. Êtes-vous pour ou contre Pierre le Grand ? Et l’anarchisme, pro aut contra ? Ce perspectivisme est l’une des manifestations par lesquelles on constate que le peuple russe n’est guère encouragé à faire l’expérience objective de l’histoire, mais plutôt à la considérer sous l’angle de récits et d’interprétations. Cette posture est devenue la réponse et la tentative de démenti qu’apportent en général les défenseurs russes du conflit lorsqu’on leur parle de mensonges d’État ou d’exactions de l’armée : « всё не так однозначно », « ce n’est pas si clair », ou plus exactement « tout n’a pas qu’un seul sens » – ce qui renvoie au fait que les images peuvent être manipulées, en bonne logique complotiste, mais aussi qu’in fine l’histoire ancienne ou immédiate n’est pas une réalité univoque : elle peut connaître plusieurs versions, peut donner lieu à des récits, selon que vous êtes Russe ou non. La « littérarisation de l’histoire » arrive ici à son comble, en ce qu’elle fait de l’histoire le lieu où combattent des fictions concurrentes, et où le Russe a tout intérêt à choisir sa propre fiction nationale, où il a le beau rôle.

 

Pourquoi la question se pose, pourquoi aucune réponse ne s’impose

Dans cet article, nous avons essayé de rendre sensible pourquoi les objets culturels en provenance de la Russie nous semblent avoir perdu leur neutralité esthétique : chargés d’histoire et de mémoire, investis d’une mission culturelle, ils deviennent assez naturellement des « objets chauds » dans le cadre d’un conflit armé et que se pose la question de leur « effacement ». Mais poser la question ne veut pas dire qu’il y a une bonne réponse évidente au problème du traitement que nous accordons ou devons accorder à ces objets. D’autres que nous ont souligné l’inefficacité ou l’injustice de mesures qui touchent parfois les premiers opposants au régime de Vladimir Poutine : auteur de la conférence sur Dostoïevski annulée, Paolo Nori lui-même a cité le cas du photographe russe Alexandre Gronski, dont la venue au festival de Fotografia Europea de Reggio Emilia avait été interdite côté italien – mais qui n’aurait de toute façon pas pu s’y rendre car il avait été entretemps arrêté à Moscou dans une manifestation contre la guerre. La sociologue de la culture Bella Ostromooukhova souligne quant à elle le danger qu’il y a à boycotter les livres russes : les éditeurs indépendants, qui publient souvent des textes proposant des versions alternatives au grand récit national russe, seraient les premiers à en souffrir et ce serait un coup durable porté à la « bibliodiversité » d’un pays en manque cruel de manières de faire entendre des voix hétérodoxes.

De notre côté, nous nous contenterons de souligner qu’à l’origine, plusieurs associations ukrainiennes avaient appelé à contourner la culture russe, non pour des raisons idéologiques, mais pour des raisons économiques : alors que les sanctions pleuvaient, il n’était guère logique que les cinéastes, les orchestres philharmoniques et les corps de ballet russes puissent encore rapporter au pays de précieuses devises gagnées à l’étranger. Dans une certaine mesure, car toutes les opinions sur ce sujet existent à l’Est comme à l’Ouest, c’est donc en Occident qu’on a choisi de rendre coupable la culture russe dans son ensemble, en traduisant ces sanctions économiques visant le monde de la culture en une accusation plus globale de toxicité. Mais en faisant cela, on court le risque de conforter un discours qui charge l’art de tâches qui ne lui reviennent pas, ou plus, ou pas au même degré, chez nous : on valide une vision de la littérature dont on ne veut plus chez nous et dont on constate les effets dévastateurs sur la conscience historique de la Russie contemporaine. Or que faut-il évacuer ? La culture russe ou une certaine vision de la culture russe présidant en Russie, qui amalgame littérature et histoire ou instrumentalise l’art dans la production d’un récit national ? Quel geste est le plus efficace pour rétablir d’autres visions possibles de la culture, mais aussi pour faire advenir des histoires oubliées, des définitions de la littérature où elle est autre chose que le fer de lance d’un discours nationaliste ? Il s’agit en définitive d’un choix individuel de type éthique et politique, qui est laissé au consommateur d’art lui-même, dans un contexte de conflit où notre capacité d’agir est pourtant fort réduite. On ne changera pas l’œuvre de Dostoïevski, mais on peut changer la manière dont on la conçoit : en tant que lecteur, la voyez-vous essentiellement comme une œuvre russe, qui n’est pas séparable de son contexte et des significations politiques qu’elle véhicule dans ce contexte – ou bien vous laissez-vous le droit d’avoir « votre » Dostoïevski, qui ne doit rien à ces discours, que vous vous estimez libre de vous approprier, et à qui vous rendez peut-être service en le faisant ?

[1] S. Zweig, Le Monde d’hier, Paris, Belfond, 1946, p. 278.


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