Les Chouans de Balzac : Révolution, mode et gender

Kyoko MURATA, 
Université préféctorale d’Osaka, 

       La Révolution française commence par la prise de la Bastille en 1789 par le peuple parisien, mais la vague révolutionnaire apparaît de manière différente dans les provinces car les prêtres insermentés s’y enfuient pour inciter les paysans au mouvement contre-révolutionnaire. Ce mouvement s’amplifie lorsque, en 1793, la Convention décrète une levée de 300 000 hommes qui provoque une vaste protestation, en particulier au sein de la paysannerie. Ces différents facteurs contribuent au déclenchement de l’insurrection des Vendéens en 1793 et de celle des Chouans en 1799. Dans ce dernier cas, les paysans de Bretagne déploient une guerre de guérilla. Le roman de Balzac a précisément pour cadre la région bretonne à cette période de la Révolution.  

       Balzac écrit dans le Traité de la vie élégante que « La toilette est l’expression de la société[i] » et il considère le vêtement comme le signe des métiers, des mœurs, et des caractères. Notre enjeu est d’examiner les vêtements des personnages dans Les Chouans, pour voir comment ils fonctionnent dans le déroulement du récit. Ce roman, rappelons-le, est un roman d’histoire qui évoque le mouvement contre-révolutionnaire. Nous nous proposons donc d’examiner ce roman du point de vue de la Révolution, de la mode et du gender. 

 

1. Les Chouans

       Le récit commence par la scène où l’armée républicaine dirigée par le colonel Hulot amène de Fougères à Mayenne une centaine de réquisitionnaires. Le narrateur livre une description pittoresque de ces derniers, présentés comme « une collection de costumes si bizarres[ii]», et souligne ainsi les singularités du vêtement des paysans :

Quelques-uns des paysans, et c’était le plus grand nombre, allaient pieds nus, ayant pour tout vêtement une grande peau de chèvre qui les couvrait depuis le col jusqu’aux genoux, et un pantalon de toile blanche très grossière, dont le fil mal tondu accusait l’incurie industrielle du pays. Les mèches plates de leurs longs cheveux s’unissaient si habituellement aux poils de la peau de chèvre et cachaient si complètement leurs visages baissés vers la terre, qu’on pouvait facilement prendre cette peau pour la leur, et confondre, à la première vue, ces malheureux avec les animaux dont les dépouilles leur servaient de vêtement. (p. 905-906)

       Comme l’indique Lucienne Frappier-Mazur, les costumes en peau de chèvre symbolisent « la frugalité du régime alimentaire, la sauvagerie et l’avarice des paysans bretons et l’ineptie de leurs techniques[iii]». Leurs cheveux et leurs peaux confondus avec la peau de chèvre révèlent leur animalité et leur sauvagerie. Leur « toque en laine rouge, semblable à ce bonnet phrygien » (p. 906) évoque d’ailleurs l’énergie violente et anarchique du peuple tout en établissant un lien entre les paysans bretons et les révolutionnaires de la capitale. Ainsi n’offrent-ils presque rien dans leur costume qui appartienne à la civilisation nouvelle et la modernité ; ce qui reflète un monde de paysans où subsistent encore les usages traditionnels et les préjugés.

Figure 1

       Les Chouans qui guettent dans l’ombre le passage des soldats républicains se fondent si bien dans la nature qu’on les prend pour « des fragments du rocher » (p. 1197). Le nom des Chouans lui-même provient de ce qu’ils imitent le cri du chat-huant pour communiquer entre eux et se reconnaître. La comparaison avec les animaux et les rochers montre bien qu’ils sont complètement assimilés à la nature. Il est donc naturel que Marche-à-terre (figure 1), représentant des Chouans, apparaisse comme « le génie même de la Bretagne » (p. 916), c’est-à-dire comme une sorte d’incarnation de tout un éco-système.      

 

2. Les soldats républicains

       Ceux qui font contraste avec ces paysans, ce sont les soldats républicains, appelés les « Bleus » à cause de leur uniforme bleu et par opposition aux « Blancs » royalistes dont la couleur de ralliement est celle du drapeau royal. S’apercevant de l’attitude menaçante de Marche-à-terre, Hulot craint une attaque et sent l’imminence du danger :

La situation critique dans laquelle se trouvaient placés le commandant Hulot et son détachement est une de celles où la vie est si réellement mise au jeu que les hommes d’énergie tiennent à honneur de s’y montrer pleins de sang-froid et libres d’esprit. (p. 928)

Comme le montre cette citation, Hulot incarne l’idéal du militaire qui agit avec « énergie » et « sang-froid ». Sa « figure sévère, l’uniforme bleu à revers rouges usés, les épaulettes noircies » dépeignent bien « les besoins et le caractère » (p. 936) de ce soldat déjà expérimenté. En somme, Hulot offre « une image vivante de cette énergique République » (p. 936). Il en est de même pour les deux jeunes officiers :

Les deux officiers républicains dominaient cette assemblée par le caractère imposant de leurs physionomies. Leurs longs cheveux, tirés des tempes et réunis dans une queue énorme derrière le cou, dessinaient sur leurs fronts ces lignes qui donnent tant de candeur et de noblesse à de jeunes têtes. Leurs uniformes bleus râpés, à parements rouges usés, tout […] faisait ressortir ces deux militaires, des hommes au milieu desquels ils se trouvaient. (p. 1045)

Ce qui est intéressant ici, c’est la mise en valeur à la fois de la « queue énorme » de leurs longs cheveux et de la « large queue bordée de tresses » (p. 962) de Hulot. Jean-Marie Roulin souligne le sens métaphorique de la « queue », « signe de puissance virile », et considère « cette queue, large ou énorme des républicains » comme « le signe de leur virilité[iv]». Hulot et ces officiers incarnent donc « cette virilité de l’Hercule jacobin[v]» qui représente la République des débuts.

Figure 2

       Selon Alain Corbin, au XIX^e siècle, la virilité est caractérisée par « la grandeur », « la supériorité », « l’honneur », « la force », « la maîtrise de soi », et le « savoir-mourir pour ses valeurs[vi]». Le tableau qui exprime le mieux cette virilité, c’est Le Serment des Horaces (figure 2) de David. Ce tableau traite un sujet de l’histoire de la Rome antique où les frères Horaces, défenseurs de la cité de Rome, combattent les frères Curiaces de la cité d’Albe. Par ce serment ils jurent à leur père d’être fidèles à leur patrie. On y voit aussi les femmes terrassées par la douleur car la sœur des frères Horaces est la fiancée d’un des frères Curiaces, et la sœur des derniers, l’épouse d’un des frères Horaces.

Sur ce tableau, Norman Bryson fait remarquer que « Les personnages masculins et féminins sont saturés des signes de la différenciation sexuelle[vii]» et l’explique comme suit :

En termes de récit, la scène se divise entre les hommes, la sévérité, l’État et les femmes, la vie domestique, l’éducation des enfants. Et en termes de typologie somatique, David crée une anatomie entièrement polarisée. Les hommes dispensent leur force musculaire : muscles bandés, ils projettent leurs membres dans l’espace avec élan […]. Les corps de femmes sont, au contraire, mous et affaiblis […][viii].

C’est ainsi que les hommes représentent « la sévérité » et « l’État » et les femmes « la vie domestique » ou « l’éducation des enfants ». Sur le plan physique, la force énergique des hommes s’oppose à la faiblesse et à la mollesse des femmes. Là est mise en relief « l’héroïque indifférence de leurs frères face aux dangers physiques qu’ils affrontent dans les combats[ix]». Les Horaces qui donnent la priorité à l’État incarnent précisément la virilité militaire qui consiste à « aimer [la patrie], se sacrifier et accepter de mourir pour elle[x]». Compte tenu du fait que la Rome antique sert de modèle aux révolutionnaires, on peut dire que la relation entre le père et ses fils dans ce tableau correspond bien à celle de Hulot avec ses hommes fidèles.

       Or ce qui se produit pendant la Révolution, c’est « la redéfinition des espaces et des rôles entre les femmes et les hommes[xi]». Tandis que les hommes déploient dans l’espace public une activité politique et sociale, les femmes sont assignées au rôle de bonne épouse et de mère dans l’espace privé. Par conséquent, l’intrusion d’une femme dans l’espace public signifie la transgression des normes sociales. Dans le roman balzacien, l’attitude de Hulot face à l’héroïne Marie de Verneuil reflète cette idée quand elle lui présente une lettre contresignée des ministres qui lui enjoint d’obéir à ses ordres. Dès qu’il a achevé de la lire, il casse son épée sur son genou et lui dit :                         « Mademoiselle, vous savez probablement bien ce que vous avez à faire ; mais un républicain a ses idées et sa fierté […]. Je ne sais pas servir là où les belles filles commandent » (p. 990). On peut trouver là sa vive répugnance à voir une femme pénétrer dans l’espace public réservé aux hommes.

 

3. Le noble royaliste

   Celui qui s’oppose à Hulot, c’est le marquis de Montauran, chef des Chouans dont la « veste de chasse » est un signe de noblesse et la « cocarde blanche » (p. 935) un emblème royaliste. La « cravate noire » (p. 936), signe de deuil, qui rehausse la blancheur de son cou montre qu’il est en deuil du roi exécuté, Louis XVI.

Figure 3

Ce jeune noble dont la taille est « svelte et bien prise » (p. 935) ressemble bien à la figure de Henri de la Rochejaquelin (figure 3), un des chefs historiques de l’armée vendéenne. Ses « traits assez délicats » et « sa main bien gantée » agitant en l’air une épée accusent à la fois son élégance et sa force. En somme, il offre « une gracieuse image de la noblesse française » (p. 936). Par ailleurs Montauran est nommé « Le Gars » par les Chouans. Le mot « gars » servant aussi à désigner un homme résolu, affichant sa virilité du latin vir, homme, « Le Gars » avec majuscule signifie donc l’homme le plus viril parmi les hommes, comme en compensation de la délicatesse presque féminine de ses traits. Comme le suggère ce sobriquet, il égale donc Hulot en hardiesse.

       Comme nous l’avons vu plus haut, dans ce roman il y a une relation étroite entre les vêtements des personnages masculins et leur caractère ou opinion politique. Hulot et Montauran incarnent la même virilité qui consiste dans le « savoir-mourir pour ses valeurs ». Mais à ce stade de la Révolution leur idéalisme n’est plus de mise. En comparant les paysans de Bretagne avec ceux de Vendée, le narrateur précise leur différence : « si la Vendée fit du brigandage une guerre, la Bretagne fit de la guerre un brigandage. La proscription des princes, la religion détruite ne furent pour les Chouans que des prétextes de pillage » (p. 919). En effet, les Chouans attaquent la turgotine afin de piller l’argent qu’elle transporte et de plus, ils massacrent par ruse les soldats républicains. Comme Montauran le dit lui-même : « les temps héroïques de la Vendée sont passés » (p. 1090), la fin de l’idéal royaliste s’annonce. La République aussi ayant perdu sa primitive énergie, arrive « l’heure des décadences et des aberrations[xii]». Le massacre des républicains symbolise donc « la mise à mort des valeurs et des idéologies[xiii]». D’où l’apparition de Corentin qui dirigera le camp républicain.

 

4. L’Incroyable

       Le costume de Corentin est l’« exact tableau de la mode qui valut en ce temps les caricatures des Incroyables » (p. 965) :

Qu’on se figure ce personnage affublé d’un habit dont les basques étaient si courtes, qu’elles laissaient passer cinq à six pouces du gilet, et les pans si longs qu’ils ressemblaient à une queue de morue […]. Une cravate énorme décrivait autour de son cou de si nombreux contours […]. […] le col de sa chemise et celui de l’habit montaient si haut, que sa tête paraissait enveloppée comme un bouquet dans un cornet de papier. Ajoutez à ces grêles accessoires qui juraient entre eux sans produire d’ensemble, l’opposition burlesque des couleurs du pantalon jaune, du gilet rouge, de l’habit cannelle, et l’on aura une image fidèle du suprême bon ton auquel obéissaient les élégants au commencement du Consulat. (p. 965-966)

Figure 4

Le mot « Incroyable » désigne sous le Directoire (1795-1799) la jeunesse royaliste et réactionnaire, caractérisée par ses extravagances vestimentaires (figure 4). Les Incroyables et leurs pendants féminins les Merveilleuses qui s’habillent à la grecque, couvertes seulement de toilettes de gaze transparentes, scandalisent le public. Comme le montre cette citation, Balzac jette un regard négatif sur cet Incroyable qui s’oppose nettement à Hulot, républicain stoïque. Ce qui est important pour Corentin, c’est de manipuler habilement les passions des hommes et d’en disposer à son gré pour constituer sa fortune et satisfaire ses désirs. L’espion de Fouché, nommé « Machiavel subalterne » (p. 1150), n’adhère à aucun parti politique. Il n’est donc pas étonnant qu’il porte une tenue de la jeunesse royaliste.

 

5. La Merveilleuse

       Quand Marie fait son apparition dans le bal de Saint-James organisé par les nobles royalistes, elle s’habille à la manière des Merveilleuses :

Une robe de mousseline des Indes, assez courte et semblable à un linge mouillé, révéla les contours délicats de ses formes ; puis elle mit un pardessus rouge dont les plis nombreux et graduellement plus allongés à mesure qu’ils tombaient sur le côté dessinèrent le cintre gracieux des tuniques grecques. Ce voluptueux vêtement des prêtresses païennes rendit moins indécent le costume […]. (p. 1124)

Figure 5

Ainsi Marie porte-t-elle un costume à la grecque qui laisse voir la ligne du corps, si bien qu’il est accusé d’indécence. En témoigne le tableau (figure 5) où un jeune homme prend la jeune fille habillée de cette manière pour une prostituée et lui tend de l’argent. Le recours à un pardessus par Marie rend en revanche ce costume gracieux, d’autant que « pour atténuer l’impudeur de la mode » (p. 1124) elle couvre ses blanches épaules d’une gaze. Ainsi vêtue, elle offre « une ressemblance parfaite avec les plus illustres chefs-d’œuvre du ciseau grec » (p. 1124-1125). Comme elle le dit elle-même : « J’ai l’air d’une statue de la Liberté » (p. 1125). Elle devient alors le symbole de la Révolution.

   À noter également que les femmes nobles « dont les toilettes rappelaient les modes de la cour exilée, qui toutes avaient de la poudre ou les cheveux crêpés » font contraste avec Marie en            « costume à la fois élégant, riche et sévère » (p. 1135) ; ce qui indique la différence entre les modes ancienne et nouvelle. Le fait que les hommes admirent la beauté de la « chevelure naturelle » (p. 1135) de Marie et son costume élégant atteste d’un changement d’appréciation de la toilette de la cour qui tombe dès lors en désuétude et tourne au ridicule. C’est ainsi qu’en s’appuyant sur la mode Balzac nous montre le passage de la monarchie absolue au régime républicain.

 

       Comme l’indiquent Ruth Amossy et Dina Harouvi, « les personnages masculins représentent des types socio-historiques tranchés qui s’organisent en système de façon à figurer exhaustivement un moment précis de l’Histoir[xiv]». Hulot représente la République, Montauran, la Noblesse et Marche-à-terre, les Chouans. Corentin, quant à lui, personnifie le pouvoir occulte du Directoire. Et les vêtements ont pour fonction de manifester cette division sociale. Dans la scène du bal, les toilettes des femmes servent aussi à montrer leur appartenance politique. Marie n’a toutefois aucune conviction politique ferme ; à preuve, elle passe sans résistance dans l’autre camp, poussée par son amour pour Montauran. Qu’elle s’habille comme la Statue de la Liberté ne signifie pas qu’elle épouse les idées républicaines : « Elle se laisse guider tout au long du récit par ses sentiments[xv]». Anhistorique, elle devient le type même de « l’éternel féminin ». C’est là toute la différence entre les deux sexes sur les plans politique et vestimentaire.                 

Notes          

[i] Balzac, Traité de la vie élégante, dans La Comédie humaine, Pléiade, t. XII, p.250.

[ii] Balzac, Les Chouans ou la Bretagne en 1799, Pléiade, t. VIII, p.905. Toutes les références au texte des Chouans données entre parenthèses renvoient à cette édition. Dans toutes les citations, c’est nous qui soulignons.

[iii] Lucienne Frappier-Mazur, Introduction des Chouans, p.881.

[iv] Jean-Marie Roulin, « Des « Gars » et des « Garces » : construction du masculin et conflit des virilités dans Les Chouans de Balzac », in Masculinités en révolution de Rousseau à Balzac, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2013, p.338. La virilité républicaine est régulièrement soulignée en regard de l’élégance efféminée de l’aristocrate dans les romans du XIXe siècle. Voir par exemple pour Alexandre Dumas, Corinne Saminadayar-Perrin, « L’insaisissable corps du peuple dans le cycle révolutionnaire d’Alexandre Dumas in Jean-Marie Roulin (dir.), Corps, littérature, société (1789-1900), Presses Universitaires de Saint-Etienne, 2005.

[v] Ibid.

[vi] Alain Corbin, Introduction à l’Histoire de la virilité 2. Le triomphe de la virilité. Le XIX^e siècle, Seuil, 2011, p. 9.

[vii] Norman Bryson, « David et le Gender », in David contre David, t. II, Musée du Louvre, 1993, p.708.

[viii] Ibid.

[ix] Ibid., p.709.

[x] Jean-Paul Bertaud, « La virilité militaire », in Histoire de la virilité 2, op. cit., p.165.

[xi] François Guillet, « Le duel et la défense de l’honneur viril », in Histoire de la virilité 2, op. cit., p.92.

[xii] Claudie Bernard, Le Chouan romanesque. Balzac, Barbey d’Aurevilly, Hugo, Presses Universitaires de France, 1989, p.171.

[xiii] Aude Déruelle, « Relecture et illisibilité. Les Chouans de Balzac », in La relecture de l’œuvre par ses écrivains mêmes, tome I : Tombeaux et testaments, Kimé, 2007, p.176.

[xiv] Ruth Amossy et Dina Harouvi, « Éternel féminin et condition de la Femme dans Les Chouans de Balzac », in Vendée, Chouannerie, Littérature, Presses de l’Université d’Angers, 1986, p.333.

[xv] Ibid., p.334.

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