Écrire l’histoire au « souffle des passions » : Les Borgia d’Alexandre Dumas

Julie Anselmini 
Université de Caen Normandie 
LASLAR – EA 425 
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Si Lucrèce Borgia de Hugo (1833) est l’un des drames les plus connus du répertoire romantique, Les Borgia de Dumas, paru dans les troisième et quatrième tomes des Crimes célèbres, publiés en huit volumes en 1839 et 1840, est loin de jouir d’une telle notoriété. Or ce long récit touffu, intéressant à examiner du point de vue du dialogue qu’ont entretenu leur vie durant les deux écrivains, illustre aussi particulièrement bien l’évolution des conceptions dumasiennes en matière d’écriture historique, évolution qui conduira Dumas, à partir de la fin des années 1830, à se tourner principalement vers le roman historique – sans abandonner pour autant le théâtre ni le récit historiographique[1].

Les Borgia et Les Crimes célèbres

En 1839, Dumas est encore et surtout dramaturge. Après le succès fracassant en 1829 d’Henri III et sa cour – drame qui avait déjà pour cadre la voluptueuse et cruelle Renaissance – et après le triomphe d’Antony en 1831, après des œuvres qui ont donc largement contribué à imposer le drame romantique et ont fait de l’auteur, aux côtés de Hugo, l’un des dramaturges les plus en vue de l’« école moderne » (c’est-à-dire romantique), d’autres succès, plus ou moins éclatants, se sont succédé pour Dumas, comme Richard Darlington (1831), La Tour de Nesle (1832) ou Angèle (1833). Cependant, dès le début des années 1830, Dumas affirme qu’il ne veut pas se cantonner dans le théâtre : « en 1832, déjà je commençais à trouver que faire du théâtre, je ne dirai point ne m’occupait pas assez, mais m’occupait trop de la même occupation[2] », écrit-il dans ses Mémoires. Songeant à se renouveler, il se tourne notamment vers la narration historique. En 1831 et 1832, il donne ainsi à La Revue des Deux-Mondes des Scènes historiques qui tiennent, comme il le dit, « le milieu entre le roman et le drame[3] », et qui seront publiées en librairie en 1835 sous le titre Isabel de Bavière ; en 1833, il publie aussi un vaste essai, Gaule et France, consacré à l’histoire de la France, de ses origines gallo-romaines au XIV^e siècle ; à partir de 1836, il fait à nouveau paraître dans le journal La Presse des Scènes historiques ou « Chroniques de France » qui seront réunies en volume sous le titre La Comtesse de Salisbury.

À cette époque, et à travers les textes que nous venons de citer, Dumas s’interroge sur la manière d’écrire l’histoire et cherche pour celle-ci une voie nouvelle. Dans une « Introduction à nos feuilletons historiques » imprimée le 15 juillet 1836 dans La Presse, et qui servira ensuite de préface à Gaule et France à partir d’une réédition de cet essai en 1842, Dumas expose ses vues. Selon lui, l’histoire est menacée par un triple écueil : l’exposé historique à proprement parler, souvent bien sec et ennuyeux ; la chronique d’époque, accessible aux seuls érudits ; et enfin le roman historique, généralement fantaisiste.

Le lecteur se trouve […] enfermé entre l’Histoire proprement dite, qui n’est qu’une compilation ennuyeuse de dates et de faits rattachés chronologiquement les uns aux autres ; entre le roman historique, qui, à moins d’être écrit avec le génie et la science de Walter Scott, n’est qu’une lanterne magique sans lumière, sans couleur et sans portée, et enfin entre les chroniques originales, source certaine, profonde et intarissable, mais d’où l’eau sort si troublée qu’il est presque impossible à des yeux inhabiles de voir le fond à travers les flots[4].

Cherchant à sortir de ce « triangle », et avant qu’il n’invente, dans les années 1840, sa propre formule du roman historique, promise au succès qu’on sait, Dumas tâtonne et explore diverses voies médianes. C’est dans ce contexte qu’il compose Crimes célèbres (parmi lesquels Les Borgia), qui sont une série de récits historiques oscillant entre la fidélité rigoureuse aux faits et la tentation de les fictionnaliser.

Mais quelques mots d’abord sur ces Crimes célèbres. Il s’agit d’une série de douze récits[5] tous consacrés à des affaires criminelles célèbres, complétés par six récits signés par d’autres auteurs que Dumas[6]. Imprimés par « l’Administration de la librairie, rue Louis-le-Grand », leur éditeur est en fait Maurice Lachâtre (ou La Châtre), futur éditeur des Mystères de Paris et premier éditeur en français du Capital de Marx[7] ; les Crimes célèbres sont sa première entreprise éditoriale. On notera que ce curieux personnage avait adhéré au saint-simonisme et avait même implanté un phalanstère dans un domaine acheté à Arbanats ; son antimonarchisme et son anticléricalisme radicaux, qui lui vaudront amende, prison et exil, éclatent notamment dans un brûlot publié deux ans après les Crimes célèbres, et au titre éloquent : Histoire des papes, crimes, meurtres, empoisonnements, parricides, adultères, incestes des pontifes romains depuis st Pierre jusqu’à nos jours : mystères d’iniquité de la Cour de Rome…, crimes des rois, des reines et des empereurs (1842-1857). Dans cet ouvrage, un chapitre sera bien sûr consacré à « l’abominable règne d’Alexandre VI ». Ainsi, comme le pense Claude Schopp, « nul doute que l’éditeur, avant de prendre lui-même les armes, n’ait encouragé son premier auteur, Alexandre Dumas, à batailler avec virulence contre le trône et l’autel[8] ».

C’est donc à ce tournant de sa carrière, moment où l’écrivain se cherche une voie hors du théâtre, et où il tâche de découvrir pour écrire l’histoire un chemin nouveau, hors des sentiers battus, et c’est dans le contexte éditorial qu’on vient de rappeler, avec l’appui et peut-être à l’invitation de Maurice Lachâtre, que Dumas se met à écrire Les Borgia, dans les derniers mois de 1839. Il bénéficie sans doute – nous suivons sur ce point une autre hypothèse de Claude Schopp[9] – de la collaboration de Pier Angelo Fiorentino, auteur italien qu’il avait rencontré à Naples et qui signe dans les Crimes célèbres le récit intitulé Nisida. Quant à la réception de ce récit, elle fut manifestement bonne puisqu’il fut réimprimé à de nombreuses reprises dans les années 1840 avant d’être réédité en un in-quarto d’environ 300 pages, à double colonne, par la Librairie théâtrale, en 1856. Il connaît aujourd’hui encore plusieurs rééditions récentes[10].

Les Borgia, une chronique moderne

Restituant l’histoire des Borgia de l’accession au trône pontifical de Roderic Borgia, en 1492, sous le nom d’Alexandre VI, à la mort de son fils César en 1507 (Alexandre VI étant mort pour sa part dès 1503, après avoir bu par erreur un poison qu’il avait lui-même préparé), le récit de Dumas témoigne d’une érudition précise et de recherches minutieuses. La consultation du registre de prêt de la Bibliothèque royale prouve que l’écrivain y fit de fréquents séjours et de nombreux emprunts relatifs aux Borgia entre septembre 1839 et octobre 1840, et montre qu’il lit alors notamment (ou, plus vraisemblablement, fait lire à son collaborateur) les œuvres de Machiavel (dans une nouvelle édition de 1743), La Vie de César Borgia de Tomaso Tomasi (1671), La Vie du pape Alexandre VI d’Alexandre Gordon (1751) et l’Histoire du pape Alexandre VI et de César Borgia de Masse (1830). À ces différentes sources – qui sont, du moins pour une part, les mêmes que celles dans lesquelles Hugo a déjà puisé –, il faut ajouter l’indispensable Biographie universelle (1802-1843) de Louis-Gabriel Michaud, mais aussi l’Histoire des républiques italiennes au Moyen Age de Jean de Sismondi (15 vol., 1826), dont il est fait mention dans Gaule et France.

Ces différentes sources garantissent la véracité du récit, qui vise à restituer de la façon la plus exhaustive possible l’histoire des Borgia, et qui tend d’ailleurs parfois à s’enliser dans le détail pointilleux des innombrables revirements d’alliances, batailles, manigances, empoisonnements et autres crimes commis par cette famille. On notera que ces sources sont volontiers exhibées par Dumas, qui cite régulièrement dans Les Borgia le nom des auteurs qu’il a consultés, comme pour prouver à son lecteur la rigueur de sa démarche et le sérieux de son propos. Il cite ainsi souvent nommément Tomaso Tomasi (voir p. 97, 147, 163, 240…) ainsi que Machiavel (p. 231 notamment). De même, certains documents de première main sont parfois cités, comme le journal de Stefano Infessura (p. 63) ou une dépêche du sultan Bajazet à Alexandre VI datant de 1494, intégralement citée (p. 112-113). Un fragment du journal de l’Allemand Burchard[11] est également reproduit (p. 162), précédé d’un avertissement qui met en exergue l’authenticité et l’impartialité du témoignage :

Nous prévenons de nouveau le lecteur que les quelques lignes que nous allons lui mettre sous les yeux sont encore une traduction du journal du bon Allemand Burchard, qui ne voyait dans les événements les plus sanglants ou les plus lubriques que des faits journaliers qu’il enregistrait avec l’impassibilité d’un scribe… (p. 161-162)

Ce récit, pourtant, si l’on examine ses marques génériques, n’est pas exactement un essai historiographique. Certes, il se fonde sur des recherches minutieuses et sur certains documents authentiques ; certes, il est globalement fidèle aux faits ; certes, il invoque régulièrement le témoignage d’historiens ou encore de contemporains des Borgia, et il s’ouvre sur un tableau très complet de l’Europe en 1492, qui en révèle savamment les enjeux géostratégiques. Mais Dumas ne recule pas non plus devant des éléments non avérés. Ainsi, les historiens ne savent pas vérifier si Lucrèce a été la maîtresse de son père et de ses frères, comme l’affirme notre auteur après Hugo et d’autres. Bien plus, Dumas invente de nombreux dialogues, qu’il intègre à son récit pour le dramatiser (voir par exemple le dialogue de César Borgia et de son sbire Michelotto, p. 149-150). De plus, bien des scènes sont troussées à la manière de scènes romanesques, ce dont témoigne l’énonciation des passages en question. On songe par exemple à l’entrée en scène de Francesco Borgia (p. 65) et à son arrivée chez sa mère, la Vanozza, et chez sa sœur Lucrèce, suivie d’un dialogue enlevé entre ces personnages (p. 65-66). De même, l’incipit du récit ne se démarque aucunement, sur le plan formel, de celui d’un roman : « Le 8 avril 1492, dans une chambre à coucher du palais de Carreggi, situé à une lieue à peu près de Florence, trois hommes étaient groupés autour du lit où agonisait un quatrième. » (p. 55)

On peut cependant difficilement considérer cette œuvre comme un roman historique, la composante romanesque – ce qu’on entend communément par romanesque, particulièrement l’amour – étant d’ailleurs peu présente dans le récit. Celui-ci met essentiellement l’accent sur les intrigues politiques d’Alexandre VI et de son fils César, cardinal à seize ans, puis condottiere, homme cynique, déloyal et sans pitié (il fait notamment assassiner son propre frère, par jalousie sans doute), mais si fin stratège, si vaillant général, si habile homme d’État et faisant un si « bon usage de la cruauté » qu’il inspira, comme on le sait, Le Prince de Machiavel (1532).

Finalement, sans doute l’appellation de chronique serait-elle la plus juste pour ce récit, qui laisse parler les faits et qui feint parfois d’adopter un point de vue immanent à l’époque. Une certaine atmosphère de superstition est ainsi créée par le prologue de l’œuvre, dans lequel on assiste à l’agonie de Laurent de Médicis et à la malédiction que lance sur lui le moine réformateur Savonarole, malédiction à laquelle est directement rapporté l’avènement de Roderic Borgia au pontificat (voir p. 60) ; la narration adopte également certains tours archaïques visant à donner une couleur renaissante au récit. Rien d’étonnant, du reste, à ce que l’apprenti romancier qu’est alors Dumas ait tâché, en exploitant le « filon d’or » de l’histoire, de suivre les traces d’un Mérimée, qui a publié dès 1829 sa Chronique du règne de Charles IX, ou celles d’un Stendhal, qui publie ses Chroniques italiennes de 1837 à 1839 dans la Revue des Deux-Mondes (on y trouve d’ailleurs un récit, Les Cenci, dont Dumas reprend l’argument dans les Crimes célèbres). Les Borgia, chronique moderne, applique en outre assez fidèlement les idées exprimées par Dumas dans l’ « Introduction à nos feuilletons historiques » déjà citée, notamment l’idée que la narration historique doit être animée par « le souffle des passions », passions des personnages « qui ont amené ces catastrophes désignées au catalogue des siècles par des dates et des faits auxquels on ne peut s’intéresser qu’en montrant la manière vitale dont ces dates et ces faits ont pris place dans la chronologie[12]. »

Quant aux enjeux idéologiques de cette œuvre, rappelons que Dumas, dès 1830 et même avant (il a par exemple délibérément choisi de porter, sous la Restauration, le nom roturier de son père au lieu du nom aristocratique de son marquis de grand-père, Davy de la Pailletterie), a clairement adopté et manifesté des positions progressistes et pro-républicaines. Après sa participation active aux Trois Glorieuses, en juillet 1830, et alors que Louis-Philippe a accédé au trône, il démissionne ainsi du poste de Bibliothécaire qu’il occupait chez ce dernier pour garder son indépendance. Son opposition aux régimes autoritaires et absolus (qui n’empêche pas une certaine fascination pour les mœurs nobiliaires et pour l’Ancien Régime) s’est exprimée avec constance, et cette opposition peut être une grille de lecture pour Les Borgia, récit qui vaut évidemment dénonciation des vices et des crimes de cette famille qui règne sur Rome et prétend régenter toute l’Italie à la fin du XV^e siècle. La fin du récit, consistant à rapporter, à la façon d’un apologue, un conte de l’Italien Boccace, est en cela particulièrement édifiante et reflète un anticléricalisme virulent (tout en proclamant la beauté de la religion véritable).

Plus généralement, Dumas a revendiqué très tôt pour l’historien, comme pour le poète, le statut de juge éclairé et souverain dévoilant, sans complaisance, la vérité aux yeux de la postérité. Dans la préface de sa pièce Napoléon Bonaparte, ou Trente ans de l’histoire de France, en 1831, il écrit ainsi :

La création tout entière appartient au poète : rois et citoyens sont égaux pour lui, et dans sa main, comme dans celle de Dieu, pèsent le même poids. Il soulève le linceul des morts, il arrache le masque des vivants, il fustige le ridicule, il stigmatise le crime : sa plume est tantôt un fouet, tantôt un fer rouge […].

 De Lucrèce Borgia aux Borgia

Après avoir frayé ces pistes d’analyse, revenons sur les rapports des Borgia avec le drame de Hugo, créé en février 1833 au théâtre de la Porte Saint-Martin. En préambule, il importe de dresser un rapide bilan des relations entre Dumas et Hugo. Entre ces deux enfants de généraux, tous deux nés en 1802, la grande amitié, artistique et personnelle, qui devait les unir toute leur vie, s’est nouée dès la fin des années 1820 (ils se sont rencontrés lors de la représentation à la Comédie-Française d’Henri III et sa cour, en février 1829) et surtout au début des années 1830. En témoigne par exemple un épisode fameux au cours duquel Hugo, aidé de Vigny, mit la dernière main au manuscrit de Christine de Suède, alors que les trois amis se trouvaient un soir de mars 1830 réunis chez l’auteur, qui s’était endormi, écrasé de fatigue. En témoignent aussi les appellatifs décernés à Hugo dans la correspondance (« Adieu, frère », dans une lettre du 16 mai 1831), ou les signatures : « Son meilleur ami. Alex. Dumas » (lettre de mai 1831), ou « Votre frère. Alex. Dumas » (lettre du 14 juillet 1831). Une brouille publique intervient cependant en 1833, l’année même de la création de Lucrèce Borgia, à cause de la concurrence que se font en novembre, au Théâtre de la Porte Saint-Martin, Angèle et Marie Tudor, pièces dans lesquelles jouent respectivement les maîtresses de chacun des poètes, Ida Ferrier et Juliette Drouet[13]. De cette brouille, amplifiée et envenimée par les journaux (notamment le bien-nommé Journal des Débats), la correspondance rend également compte. La réconciliation est cependant en marche dès l’été suivant : Hugo sert ainsi de témoin à Dumas lors d’un duel de celui-ci avec Maurice Alhoy en juillet 1834. Cette réconciliation est scellée en mai 1836, alors que les deux amis se retrouvent dans la maison que Hugo a louée à Fourqueux, et leur amitié se renforce peu après par le projet commun de fonder un « second Théâtre-Français » pour y faire jouer les œuvres des auteurs modernes, projet qui aboutira à l’aventure, certes éphémère, du Théâtre de la Renaissance, inauguré en novembre 1838 avec Ruy Blas[14].

Les relations sont donc à nouveau des plus amicales à la fin des années 1830 et le resteront. Ce qui n’empêche certainement pas que Dumas ait pu souhaiter garder son rang et son originalité, et ne pas être soupçonné d’avoir plagié Hugo – d’autant qu’il admire Lucrèce Borgia, pièce reprise en octobre 1848 au Théâtre-Historique, que vient de fonder Dumas. Comment se traduit dans les Borgia cette volonté de se démarquer de son confrère et ami ? Je ne reviens pas sur l’évidente distinction générique de ces deux œuvres et sur les différences qu’elle induit, par exemple la différence de temporalité (Dumas évoque la trajectoire de la famille Borgia dans sa totalité, alors que Hugo se concentre sur la fin de la vie de son héroïne, alors qu’elle est déjà, suite à son quatrième mariage, devenue duchesse de Ferrare). Je me concentrerai plutôt sur la figure même de Lucrèce.

Tout d’abord, Lucrèce n’est pas la figure centrale du récit de Dumas, comme elle l’est dans le drame de Hugo, qui porte son nom. Chez Dumas, Lucrèce est certes intégrée à part entière au trio (ou plutôt à la trinité) machiavélique et diabolique qu’elle forme avec son père et son frère César[15], mais elle est néanmoins très marginalisée, ne serait-ce qu’au regard du volume de texte qui lui est consacré. C’est manifestement César qui retient le plus l’attention de Dumas, ce qui n’est guère étonnant, le jeune homme ayant des parentés avec les héros souvent teintés de satanisme que Dumas met en scène à la même époque dans ses drames et bientôt ses romans : on pense à Antony, à Horace de Beuzeval, dans le roman Pauline, publié en 1838, ou surtout à Néron, dans Acté, paru au début de 1839.

Outre cette marginalisation de la figure de Lucrèce, l’autre différence notable est l’absence totale, chez Dumas, d’éléments positifs qui pourraient racheter le personnage. Son immoralité, sa luxure, sa vanité, sont rappelées presque à chaque fois qu’il est question d’elle. On lit par exemple (p. 67) : « elle jeta à son frère [Francesco] un regard d’une telle lascivité, que le jeune homme en rougit […] » ; et plus loin (p. 87), alors qu’il est cette fois question de son autre frère, César : « les deux jeunes gens échangèrent sous les yeux mêmes de leur mère un baiser incestueux ; et, avant de se retirer, César avait pris pour le soir même rendez-vous avec Lucrèce […] ». Elle est, en somme, la digne fille de son père, avec qui ses relations incestueuses sont affirmées dans ce portrait :

Libertine par imagination, impie par tempérament, ambitieuse par calcul, Lucrèce avait un âpre besoin de plaisirs, de louanges, d’honneurs, d’or, de pierreries, d’étoffes soyeuses et de palais magnifiques. Espagnole sous ses cheveux blonds, courtisane sous son air candide, elle avait la tête d’une madone de Raphaël et le cœur de Messaline ; aussi était-elle chère et comme fille et comme maîtresse à Roderic, qui voyait se réfléchir en elle, comme en un miroir magique, toutes ses passions et tous ses vices. (p. 87)

Au contraire, il n’est jamais fait mention de sa maternité. Elle n’est donc absolument pas grandie aux yeux du lecteur par l’amour maternel sublime, par la détresse pathétique, par les velléités de vertu et de rédemption qu’elle exprime chez Hugo. Fortement secondarisé dans Les Borgia, le personnage n’y atteint pas la grandeur terrible et digne d’une Médée que lui confère Hugo ; le seul semblant d’excuse que lui donne Dumas est justement qu’elle est complètement subordonnée aux projets de son père et de son frère : elle est pour eux un instrument de plaisir mais surtout un instrument d’ambition, puisque ses mariages successifs servent les vues et les « combinaisons politiques » (p. 198) de son entourage.

Dumas n’insiste pas non plus, comme Hugo, sur l’idée d’une fatalité héréditaire du crime, qui contribue fortement au tragique de Lucrèce Borgia. Dévergondée, manipulée mais elle-même arriviste et avide de luxe et de pouvoir (comme le suggèrent maints passages qui mettent l’accent sur le faste de ses apparitions publiques, p. 180 par exemple), sans amour ni affection véritable pour quiconque, la Lucrèce de Dumas n’est guère sympathique, et n’a pas la puissance fascinatrice de son avatar hugolien.

 

Soulignons en guise de conclusion un dernier élément notable : Dumas, après Les Borgia, ne reviendra jamais sur le sujet de Lucrèce ni de sa famille, ce qui est presque inhabituel chez cet écrivain familier d’un certain « recyclage » littéraire. Les scénaristes d’aujourd’hui ont au contraire abondamment puisé chez Dumas pour mettre sur pied ces séries historiques dont les spectateurs sont friands (notamment The Borgias de Neil Jordan, diffusé en vingt-neuf épisodes entre 2011 et 2013 sur Showtime et CTV). Quant aux lecteurs, malgré certaines faiblesses ou obscurités du récit, on ne peut que les inviter à redécouvrir par eux-mêmes le récit de Dumas et le visage – monstrueux – de ces autres Borgia.

 

 

 

[1] Notre article est issu d’un travail réalisé à l’occasion d’une journée d’études « Relire les classiques : Lucrèce Borgia » organisée le 29 mars 2017 à l’université de Rouen Normandie par Sylvain Ledda. Nous le remercions à nouveau, a posteriori, de sa féconde invitation à cette journée.

[2] Alexandre Dumas, Mes Mémoires, chap. CCXXXI, éd. C. Schopp, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, t. II, p. 694.

[3] Ibid., p. 696.

[4] Introduction aux Scènes historiques, in Gaule et France, éd. J. Anselmini, Classiques Garnier, « Le Siècle de l’Histoire », 2015, p. 56.

[5] Les Cenci, La Marquise de Brinvilliers, Karl Ludwig Sand, Marie Stuart, La Marquise de Ganges, Murat, Les Borgia, Urbain Grandier, Vaninka, Massacres du Midi, La Comtesse de Saint-Géran et Jeanne de Naples.

[6] Pier Angelo Fiorentino, Auguste Arnould, Narcisse Fournier et Félicien Mallefille.

[7] Voir sur ce point C. Schopp, préface aux Borgia, Archipoche, 2011.

[8] Ibid., p. 19.

[9] Voir sa préface aux Borgia (éd. citée), à laquelle nous devons d’autres informations.

[10] Notamment Crimes célèbres, 3 tomes, Phébus, 2002 (t. II), l’éd. Archipoche déjà citée et une édition Pocket. Nos références au texte, données entre parenthèse, renvoient à l’édition Phébus.

[11] Johann Burchard ou Burckhardt (v. 1450-1506) est né en Alsace près de Strasbourg.

[12] Introduction aux Scènes historiques, in Gaule et France, éd. citée, p. 57.

[13] Sur cette brouille, voir Claude Schopp, Alexandre Dumas. Le Génie de la vie, Fayard, 1997, p. 257-260.

[14] Hugo assiste aussi Dumas lorsque celui-ci perd sa mère, en août 1838.

[15] Voir p. 87-88 : « Lucrèce et César étaient donc les bien-aimés de son cœur [à Alexandre VI], et composaient la trinité diabolique qui demeura onze ans sur le trône pontifical, comme une sacrilège parodie de la Trinité céleste. » Est aussi évoquée p. 183 « cette terrible trinité qu’on appelait Alexandre, César et Lucrèce ».

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