Anges et démons : sacrifice, chute et transgression féminine dans le roman dumasien [1]

Isabelle Safa,
Centre Jacques Seebacher (Université Paris-Cité),
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Comme le rappelle George Steiner dans sa préface à la Bible hébraïque, la Bible fournit  « les instruments, souvent implicites, du souvenir et de la citation[2] ». La richesse de ses images, sa puissance dramatique et symbolique ont d’ores et déjà suscité de nombreuses réécritures lorsque Chateaubriand, affirmant dans Génie du christianisme (1802) la beauté de la religion chrétienne, renouvelle l’intérêt littéraire pour les figures bibliques.

À l’exception du Juif errant, qui est le personnage principal de son roman inachevé Isaac Laquedem[3], c’est par la comparaison ou la métaphore que les figures bibliques sont présentes dans l’œuvre de Dumas. Comme nombre de romantiques (voir par exemple Lamartine et Vigny[4]), Dumas intègre ces figures et la symbolique chrétienne dans son écriture romanesque, où affleurent régulièrement des références culturelles assez convenues. Elles irriguent notamment ce que l’on peut qualifier de misogynie religieuse ordinaire ou traditionnelle, qui voit dans toute femme une dangereuse tentatrice : Tréville, le capitaine des mousquetaires, affirme ainsi qu’ « une femme vous vend pour dix pistoles, témoin Dalila » (Les Trois mousquetaires, XXIII, p. [5]) , une maxime qu’Aramis, qui aspire à la prêtrise, décline en accentuant la référence religieuse : « la femme a été créée pour notre perte, et c’est d’elle que nous viennent toutes nos misères » (Id., IX, p. ). Ces procès d’intention, certes évoqués sur un mode plaisant, n’en orientent par moins singulièrement les potentialités des personnages féminins, tous promis à fauter.

Outre les allusions ponctuelles comme celles qu’on vient de voir, qui contribuent, au même titre que les détails de costume ou de mœurs à la vraisemblance du contexte historique, l’intertexte biblique est travaillé par le roman dumasien de deux manières principales : d’une part, la réécriture d’un épisode biblique spécifique, par exemple, dans la Genèse, celui de l’arbre de la connaissance, et dans le Livre de Judith, l’exécution de Holopherne, épisodes auxquels je reviendrai ; d’autre part, la caractérisation axiologique – explicite ou non – d’un personnage, qui en programme la trajectoire romanesque, voire qui oriente l’ensemble du récit : le diptyque au titre évocateur Création et Rédemption[6], dont l’héroïne a été baptisée « Éva », évoque ainsi la Révolution française et plus particulièrement la Terreur et la réaction thermidorienne au prisme du récit biblique de la tentation et de l’expulsion du paradis terrestre.

Ces différents emprunts font apparaître la dichotomie – au reste assez répandue dans le roman populaire du XIXe siècle[7] – qui gouverne les personnages féminins : les héroïnes dumasiennes sont soit des femmes idéales, angéliques, objets passifs de persécutions et souvent sacrifiées – c’est le cas notamment de Louise de La Vallière dans le Vicomte de Bragelonne et d’Éva dans Création et Rédemption –, soit des femmes fatales dont le pouvoir de séduction sert les desseins criminels – Milady dans Les Trois Mousquetaires et Emma Lyonna dans La San Felice en sont les représentantes les plus caractéristiques. Cette axiologie est fortement appuyée sur l’intertexte biblique au sens large : Ancien et Nouveau testament coexistent en effet dans l’évocation conjointe d’Ève et de Marie-Madeleine qui caractérise explicitement les héroïnes positives. Milady est quant à elle au centre d’un réseau de références dont la plus importante, quoi qu’elle soit implicite, est Lilith, mentionnée une seule fois dans la Bible[8], et plus présente dans les textes de la tradition juive. Idole que l’on adore ou que l’on flétrit, Ève virginale ou créature infernale, vierge séraphique ou prostituée, la figure féminine est donc bien moins tributaire d’une sociologie ou d’une reconstitution historiques que d’une construction à la fois idéologique et mythique. Tout en reprenant largement cette caractérisation double, Dumas a toutefois un usage plus nuancé des références bibliques, qui transparaît dans son traitement de la figure de Judith.

On examinera ainsi d’une part les fonctions romanesques de l’intertextualité biblique qui préside à la construction des personnages féminins dans le roman dumasien, d’autre part ses fonctions idéologiques, en essayant enfin de montrer qu’elle informe également une lecture de l’Histoire qui tend à intégrer le caractère exceptionnel de ces héroïnes à une perspective providentialiste dans laquelle leur transgression est, in fine, légitimée.

On ne peut évidemment pas traiter de l’ensemble du personnel romanesque de Dumas. J’ai donc fait le choix de me concentrer sur les emprunts les plus significatifs, mais il est important de noter que ce traitement caractérise aussi bien les personnages historiques que les personnages fictionnels, même s’il sera surtout question ici des héroïnes de fiction. L’essentiel du propos portera d’une part sur le cycle des Mousquetaires (publié en 1845-1848), qui constitue le premier succès de Dumas comme romancier et qui couvre les règnes de Louis XIII et Louis XIV ; d’autre part sur le diptyque Création et Rédemption, écrit par Dumas à la fin de sa vie, et qui a pour cadre la période révolutionnaire des années 1780 à la réaction thermidorienne.

L’intertextualité biblique : caractérisation des personnages, effets d’annonce et dramatisation

Commençons par l’intrigue romanesque. Sur ce plan, l’hypotexte biblique contribue fortement à une caractérisation binaire des personnages féminins en sainte ou en sorcière, et il assume de fait une fonction proleptique en ce qu’il inscrit leur faute ou leur transgression dans l’horizon d’attente du lecteur. Outre la lisibilité de ce schéma manichéen, le romancier feuilletoniste en tire des effets de dramatisation du récit et de ses enjeux.

Les deux héroïnes idéalisées dont il sera principalement question sont donc Louise de La Vallière et Hélène de Chazelay. Louise, avant de devenir la maîtresse de Louis XIV, est présentée par Dumas dans Le Vicomte de Bragelonne comme l’élue de Raoul de Bragelonne, fils d’Athos. Alors qu’elle croit longtemps aimer Raoul, elle s’aperçoit en arrivant à la cour qu’elle aime le roi. Quant à Hélène de Chazelay, c’est une enfant idiote abandonnée par son père et recueillie par le médecin Jacques Mérey, qui lui donne la santé physique et mentale en appliquant un programme éducatif inspiré des Lumières ; lorsque l’être informe et inintelligent – que Jacques a baptisé Éva – se transforme en belle jeune fille, il en tombe amoureux et est payé de retour.

Tout d’abord, suivant la tradition biblique qui fait d’Ève l’épouse soumise et complémentaire d’Adam, la « chair de [s]a chair » comme le dit la Genèse[9], le récit dumasien souligne à maintes reprises cette dépendance et cette subordination par rapport à l’homme : Éva est littéralement la création de Jacques[10]. Lorsque le médecin se voit confier cet enfant idiote, il « n’avait encore rien créé » et « aspirait à faire un être semblable à lui » (DM, V, p. 44). Jacques occupe donc tout à la fois le rôle du Créateur et celui d’Adam. Le romancier le formule explicitement, affirmant que le médecin entend « faire sur elle la même œuvre que Dieu avait faite sur la première femme ? » (Id., VII, p. 57) ; et Dumas file la métaphore puisque pour développer les sens atrophiés de la petite qu’il a nommée Éva, Jacques aménage un « petit Éden [pour] recevoir sa petite Ève » (Ibid., p. 56). Afin que rien ne manque à la réécriture du récit biblique, le jardin est décrit dans un chapitre significativement titré « Une âme à sa genèse ». Arrivée à l’âge adulte, Éva écrit dans son journal : « Avant lui je ne voyais pas, je n’entendais pas, je ne pensais pas ; j’étais comme ces âmes que Jésus à tirées des limbes » (FM, IX, p. 99).

Ensuite, la découverte de l’amour, pour Éva comme pour Louise de La Vallière, est présentée comme une révélation, dans une réécriture de l’épisode célèbre de l’arbre de la connaissance du jardin d’Éden. Louise de la Vallière, tentée comme Ève, succombera comme elle : au cœur des jardins de Fontainebleau où le jeune Louis XIV et sa cour profitent d’un divertissement royal, la jeune femme, pressée par ses compagnes, confie son amour pour le roi au pied du chêne royal, sans se douter que Louis est là et l’écoute. Au discernement nouvellement acquis du couple édénique – « ils connurent qu’ils étaient nus[11] » – correspond dans le roman la prise de conscience de La Vallière de la véritable nature de ses sentiments, qui entraîne celle du roi : c’est parce qu’il entend l’aveu de Louise que le roi est séduit, de même qu’Adam n’enfreint l’interdit divin qu’à l’invitation d’Ève. Le chêne royal est ainsi le lieu d’une double révélation amoureuse qui scelle, comme dans la Genèse, la fin de l’innocence : La Vallière, jusqu’alors calme et sereine, tremble de peur et de honte parce qu’elle a quelque chose à cacher « La Vallière frappa ses deux mains l’une contre l’autre et les porta vivement à son front dont elle essaya de cacher ainsi la rougeur » (VB, CXVII, p. 275) ; quant au roi, il intime (en vain) le silence à son favori « comte, […] pas un mot » (Id., p. 276). La conséquence de cette aventure, bientôt connue de toute la cour, est précisément l’expulsion de La Vallière que j’évoquais plus haut.

La réécriture est plus explicite encore dans Création et Rédemption, où Dumas, dès le titre, multiplie les symboles : au chapitre intitulé « Ève et la pomme » (DM, X): l’enfant se développe mais, arrivée à l’adolescence, n’a pas encore pleinement conscience d’elle-même. En médecin, Jacques l’a élevée quasiment nue pour permettre à ses membres atrophiés de se fortifier[12] ; et Éva n’en a jusqu’ici éprouvé aucune gêne. Le médecin décide alors de profiter de ce que, « comme son aïeule, Éva aimait beaucoup […] les pommes » (Id., p. 100) pour orchestrer une mise en scène destinée à lui faire prendre conscience de sa nudité. Il se cache et une fois qu’elle cueille une pomme « fix[e]  à  dessein  sur  sa  nudité  un  regard profond  et  hardi » alors  « la  jeune  fille,  comme  sous  un rayon  de  soleil  trop  brillant,  baissa  les  yeux,  et, voyant  son  sein  qui  était  nu,  elle  se  fit  de  ses belles mains croisées un fichu pour le cacher. […] Elle avait rougi : elle était femme. » (Ibid., p. 101). Cette révélation aboutit, quelques jours plus tard, à un premier baiser qui provoque chez Éva une « subite rougeur » et « comme une révélation de toute la nature » (Ibid., XI, p. 109) ; Dumas commente « il faut, pour voir et entendre la Création, […] de l’amour ». Jacques a d’ailleurs nommé le pommier sous lequel la jeune fille rougit pour la première fois « l’arbre de la science du bien et du mal » (Ibid., XI, p. 102).

La comparaison des deux réécritures fait apparaître un premier déplacement : si l’amour de La Vallière et du roi est immédiatement vécu comme coupable – Louise s’était promise à Raoul et le roi, par ailleurs marié, venait tout juste d’entamer une relation galante avec sa belle-sœur –, celui d’Éva et Jacques ne l’est pas et ouvre à la jeune fille l’accès au savoir. Cette opération est caractérisée comme entièrement positive[13], même si la caractérisation de ce savoir révèle l’adhésion de Dumas à certaines idées reçues de son époque :

«  Il ne manquait plus à Éva qu’une chose pour devenir ce que Jacques Mérey voulait faire d’elle, c’est-à-dire un être accompli du côté de l’intelligence comme elle l’était du côté de la beauté. Il ne lui manquait plus que d’aimer. L’esprit des femmes est encore plus dans leur cœur que dans leur tête. »  (Ibid., XI, p. 103)

L’influence de l’historien Jules Michelet, dont le romancier cite plusieurs fois l’Histoire de la Révolution en lui rendant hommage explicitement, apparaît ici, plus discrètement : l’amour permet l’éducation, prélude nécessaire à l’affranchissement politique[14] – on y reviendra au moment d’aborder la représentation de l’Histoire. La faute reste toutefois à l’horizon et interviendra dans le deuxième volet du diptyque : les événements révolutionnaires séparent Éva, que son marquis de père a réclamée, de Jacques, appelé à siéger à la Convention. Il est proscrit au moment de la Terreur et donné pour mort. Livrée à elle-même, Éva cherche à mourir mais n’y parvient pas et finit par succomber à Barras.   

En miroir de ces deux figures fortement idéalisées – dont la bonté, l’innocence et l’abnégation initiales sont mises en avant pour créer un contraste plus grand avec leur chute ultérieure –, Dumas campe une femme fatale qui semble en être l’antithèse compète : Milady, la redoutable adversaire des mousquetaires. Incapable d’amour – tout au plus éprouve-t-elle de manière passagère « une de ces fantaisies de tigresse » (TM, LII, p. 558) – elle est totalement indépendante et se sert de sa séduction comme d’une arme pour dominer les hommes et les instrumentaliser. D’Artagnan n’est ainsi pour elle « qu’un instrument de vengeance que l’on caressait en attendant qu’il donnât la mort. » (Id., XXXVII, p.412)

Si la référence à Lilith n’est jamais explicitée, un faisceau de caractérisations renvoie à cette figure de la féminité démoniaque, que des légendes juives donnent pour première compagne à Adam et qui fascine les auteurs du XIXe siècle[15]. Milady hérite ainsi de l’étrangeté radicale de Lilith : qualifiée plusieurs fois de « créature », elle est régulièrement mise à distance par l’emploi du démonstratif « cette Milady, cette femme, cette créature, ce démon » (Ibid., XLVII, p.508). Son beau-frère, qui la confie à Felton, met en garde ce dernier : « les démons ne meurent pas si facilement » et parle de son « infernale influence » (Ibid., LVII, p.612). L’animalisation de la jeune femme fait écho à la seule mention de Lilith dans l’Ancien Testament[16], où elle apparaît entourée d’un bestiaire maléfique : « belle lionne » (XXXIII, p. 383) ; « panthère blessée », « rugissait d’une façon formidable » (XXXVII, p. 416); « repliée sur elle-même comme un serpent fatigué qui se repose » (LII, p.559) ; « bête fauve », « vipère » (XLV, p. 487-488) ; cette caractérisation monstrueuse signale Milady, qui est par ailleurs dotée comme Lilith d’une beauté extraordinaire, comme une créature diabolique. Athos la qualifie ainsi de « démon envoyé sur la terre » et attribue son retour d’entre les morts au diable : « l’enfer vous a ressuscitée » (XLV, p. 486). Face à cette « invincible puissance du mal » (LII, p. 558), les mousquetaires ne sont pas trop de quatre.

Capturée par Lord de Winter, à qui les mousquetaires ont révélé tous ses crimes passés, Milady donne la pleine mesure de ses potentialités infernales en séduisant son geôlier, le puritain Felton, pourtant prévenu contre elle[17]. Les cinq jours de captivité pendant lesquels son charme maléfique opère sont construits comme un drame en cinq actes au terme duquel Felton permet à Milady de s’évader et – le roman rejoignant l’Histoire – assassine le duc de Buckingham. Elle le séduit d’abord par une attitude humble et résignée puis, comprenant qu’il est puritain, par des psaumes chantés : sa voix de « terrible enchanteresse » la rapproche aussi de Lilith, dont la vulgate de Saint Jérôme fait une sirène. Felton éperdu lui demande : « Vous appelez-vous Éloa ou Astarté ?[18] ». Parce que Felton est puritain, elle prétend être sa sœur en religion: « – Ne m’as-tu pas reconnue, Felton ? Je ne suis ni  un  ange,  ni  un  démon,  je  suis  une  fille  de  la terre, je suis une sœur de ta croyance, voilà tout. – Oui ! oui ! dit Felton, je doutais encore, mais maintenant je crois. » (TM, LV, p. 585) Milady se sert alors de l’éloquence sacrée pour le convaincre qu’elle est injustement détenue :

« – Tu crois, et cependant tu es le complice de cet enfant de Bélial qu’on appelle lord de Winter ! Tu crois, et cependant tu me laisses aux mains de mes ennemis, de l’ennemi de l’Angleterre, de l’ennemi de Dieu ? […] cet infâme Sardanapale que les aveugles nomment le duc de Buckingham et que les croyants appellent l’Antéchrist. [19]» (Id., p. 585)

Cette rhétorique achève d’opérer la conversion du puritain en faveur de Milady : « oui, je reconnais les traits de l’ange qui m’apparaît chaque nuit, criant à mon âme qui ne peut dormir : « Frappe, sauve l’Angleterre ». Constatant combien ses paroles portent, Milady feint la résignation et suggère qu’elle est persécutée :

« Mais, non, […] ce n’est pas à moi d’être la Judith qui délivrera Béthulie de cet Holopherne[20]. Le glaive de l’Éternel est trop lourd pour mon bras. Laissez-moi donc fuir le déshonneur par la mort, laissez-moi me réfugier dans le martyre. » (Id., p. 586)

Felton la plaint, puis se fait de plus en plus pressant dans ses questions ; au lieu de répondre, Milady feint la pudeur. L’entretien, interrompu par Lord de Winter, prolonge le suspense pour Felton, désireux d’apprendre l’histoire de la prisonnière. Milady élabore alors un récit où elle superpose à l’épisode biblique de Judith face à Holopherne un conte gothique entièrement inventé, dans lequel elle se pose en victime de la lubricité d’un grand seigneur catholique qui la fait enlever et l’endort avec un narcotique pour abuser d’elle :

 « Alors, continua Milady, alors je réunis toutes mes forces, je me rappelai que le moment de la vengeance ou plutôt de la justice avait sonné ; je me regardai comme une autre Judith ; je me ramassai sur moi-même, mon couteau à la main, et quand je le vis près de moi, étendant les bras pour chercher sa victime, alors, avec le dernier cri de la douleur et du désespoir, je le frappai au milieu de la poitrine. » (Ibid., LVI, p. 603)

Mais le persécuteur, dont la conteuse tait volontairement le nom à Felton pour prolonger le suspens, en réchappe et promet de se venger de sa victime. Il revient pour la flétrir, et voilà comment Milady inverse la marque infâmante qui l’identifie comme coupable – la fleur de lys du bourreau, dont elle est marquée, – en preuve de son innocence persécutée : « – Tenez, dit Milady, en se levant alors avec une majesté de reine, tenez, Felton, voyez comment on a inventé un nouveau martyre pour la jeune fille pure et cependant victime de la brutalité d’un scélérat. » (Ibid., LVII, p.607) C’est bien l’intertextualité biblique savamment distillée par Milady lui permet d’opérer ce renversement absolu :

« C’en était trop pour Felton. Pâle, immobile, écrasé par cette révélation effroyable, ébloui par la beauté surhumaine de cette femme qui se dévoilait à lui avec une impudeur qu’il trouva sublime, il finit par tomber à genoux devant elle […] La flétrissure disparut, la beauté seule resta. » (Ibid., LVII, p. 607)

Milady l’achève alors par la (fausse) révélation du nom du coupable : Buckingham. Au terme des cinq jours de captivité, le duc est assassiné, la fatale séductrice est libre et Felton, qui l’a libérée, paye son erreur de sa vie.

Une condamnation de toute tentative féminine d’émancipation par rapport à un ordre masculin ?

Si on interroge à présent la fonction de ces références bibliques, pour le dire vite, au sein d’une idéologie dominante masculine, on s’aperçoit que la caractérisation religieuse des personnages féminins permet de mettre en scène une confrontation du désir et de la loi, sans pour autant que le fantasme contrevienne à l’idéologie dominante puisque l’ordre masculin, un instant menacé, est toujours rétabli[21].

Pour les héroïnes qui procèdent d’Ève, La réalisation de la faute est préparée par de nombreux effets d’annonce et le moment où elle survient est fortement souligné par le récit, bien que l’acte lui-même soit passé sous silence pour des raisons compréhensibles de censure. La faute, qui dans le récit romanesque prend toujours initialement la forme d’une trahison amoureuse, constitue d’abord une transgression de la loi masculine au plan idéologique, ensuite un dévoiement historique : Louise trompe Raoul, qui l’aime comme un paladin du Moyen-âge, avec Louis XIV, qui, aux yeux de Dumas du moins, rompt avec l’idéal chevaleresque ; croyant Jacques mort en 1792, Éva cède à Paul Barras, qui représente le dévoiement des idéaux révolutionnaires[22]. Cette trahison entraîne pour les deux femmes une chute et une longue expiation qui obéit au schéma biblique de la souffrance comme préalable à la rédemption. Non sans que la narration s’attarde avec un plaisir sadien sur les humiliations subies et sur leurs corps souffrants (évanouissements, suffocation et larmes). Éva affirme à Jacques au moment de leurs retrouvailles : « Ce n’est point assez de me repentir, […] il faut que j’expie » (FM, VIII, p. 87) ; elle réitère cette assertion lorsque l’homme qu’elle aime comme un Dieu lui impose l’ultime épreuve : choisir un trousseau pour la femme qu’il épousera et qu’Éva a accepté de servir : « ce n’est point assez que je me repente, il faut que je me rachète » et « plus vous me ferez souffrir, […] plus tôt je serai pardonnée de Dieu et de vous » (Id., XVI, p. 488). Lorsqu’il conduit Éva à l’église – sans lui avoir encore avoué qu’il compte en réalité l’épouser, elle – Jacques la trouve « à genoux dans la posture de la Madeleine de Canova » et elle lui dit, comme la pécheresse repentie « Seigneur […] je voudrais avoir tous les baumes de l’Arabie pour en parfumer vos pieds ; mais je n’ai que mes larmes. Acceptez mes larmes » avant de lui embrasser les genoux avec transport (Ibid., XV, p. 484).

Dumas choisit, on le voit, de répartir la chute et la rédemption sur deux figures bibliques : d’une part Ève, l’innocente qui commet la faute, d’autre part la pécheresse repentie. La figure de Marie-Madeleine, qui symbolise le salut par l’amour, se superpose ainsi à celle d’Ève dans la caractérisation d’Éva comme dans celle de La Vallière en prière au couvent, dont les « mains demeur[ent] jointes sur ses genoux comme celles de la divine Madeleine. » (VB, CLXIV, p. 741) L’amour qu’elle voue au roi – « c’est une religion que cet amour » (Id., t. 3, CCLXVI, p. 811) dit-elle à d’Artagnan – constitue tout à la fois sa faute présente et, le lecteur s’en doute, son expiation à venir puisque Louis XIV lui préfèrera Mme de Montespan. La maîtresse du roi, qui « n’ose plus aimer sans remords », « sen[t] que celui qu’[elle] aime, oh !  c’est la loi, [dit-elle], [lui]  rendra  les tortures qu’[elle] a fait subir à d’autres » (Id., p. 812).

Si le roman s’achève au moment où commence l’expiation de Louise de La Vallière, la fin de Création et Rédemption voit Éva accéder au pardon de Jacques, tout à la fois son Dieu et son amant. Le « Paradis retrouvé » – titre du dernier chapitre – correspond ainsi à une sortie de l’Histoire, ce qui répond symétriquement à l’ouverture du roman, dans laquelle l’irruption de la Révolution à Argenton séparait les amants et les expulsait de leur éden provincial.

Si les héroïnes positives rachètent leur faute, il en va différemment de la femme fatale, dont la transgression est autrement plus radicale : ni soumise à un homme ni dépendante de lui, Milady représente l’autre absolu dans le monde héroïque exclusivement masculin des mousquetaires. Elle affronte d’Artagnan dans ce qui, du propre aveu du mousquetaire, ressemble à « un duel », et fait preuve à plusieurs reprises de « forces bien au-dessus de celles d’une femme » (TM, XXXVII, p. 417). Milady remet ainsi en cause le monopole masculin du courage et de la puissance dans le roman de cape et d’épée ; son exécution punit des crimes avérés, mais conjure aussi la menace qu’elle représente pour cet univers viril et met un terme à ses nombreuses transgressions, révélées à mesure que son passé est dévoilé : jeune religieuse, elle renie ses vœux pour séduire un prêtre qui vole les vases sacrés pour s’enfuir avec elle, et qu’elle abandonne pour épouser Athos, à qui elle cache qu’elle a été flétrie par le bourreau ; elle assassine ensuite son deuxième mari pour hériter de lui, et empoisonne enfin l’innocente Constance pour se venger de d’Artagnan. Cette transgression de toutes les frontières morales, religieuses et sexuelles, ne peut être résorbée que par un jugement et une exécution, seuls moyens de mettre un terme à un parcours criminel qui n’est pas interprété comme le résultat d’une succession d’actes mauvais mais comme le signe d’une essence maléfique : Athos a « la voix solennelle et le geste puissant d’un juge envoyé par le seigneur » lorsqu’il énonce la sentence en des termes religieux, soulignant bien une infraction à la loi du père qui régit cet univers masculin : « vos crimes ont lassé les hommes sur terre et Dieu dans le Ciel » (TM, XV, p. 680 et 685). Cette représentation est confirmée au moment de l’exécution : « vous n’êtes pas une femme […] vous êtes un démon échappé de l’enfer que nous allons y faire rentrer » (Id., LXVI, p. 687). Comme Lilith résistait à la loi d’Adam et de Jéhovah, Milady résiste à la loi d’Athos et de Dieu et c’est en son nom qu’elle est exécutée « Laissez passer la justice de Dieu » (Ibid., LXVI, p. 690) . Face à des hommes qui considèrent qu’il faut, comme dit Athos, mettre les femmes comme les valets « tout de suite sur le pied où l’on désire qu’elles restent » (Id., VII, p.93), Milady ne cesse de changer de nom et d’identité et d’échapper à la loi – Athos l’a pendue dans le passé mais elle n’est pas morte – jusqu’à ce que sa mort la fixe enfin.

Toute rédemption est donc exclue pour elle, notamment parce que Milady est incapable d’éprouver l’amour oblatif de Louise ou d’Éva[23]. La fleur de lys imprimée par le bourreau sur son épaule l’identifie du reste comme essentiellement mauvaise. Pascale Hustache rappelle ainsi à propos du roman populaire que « l’une des constantes du genre veut que la criminelle naisse criminelle[24] » ; elle précise en outre qu’elle transgresse tous les tabous en éprouvant une passion d’homme. Le crime le plus grave que commet Milady est donc de sortir du rôle assigné aux femmes pour empiéter sur des prérogatives identifiées comme masculines : Dumas lui donne d’ailleurs une « âme virile » (TM, LII, p.559)

La figure de Judith : une lecture providentialiste de l’Histoire ?

On s’est attardé sur les figures antagonistes d’Ève/Marie-Madeleine et de Lilith, la femme démon, parce que cet antagonisme est structurant. Mais il faut à présent évoquer à nouveau la figure de Judith, régulièrement associée par Dumas dans ses romans à des personnages féminins qui s’arrogent des attributs masculins : c’est le cas de la duchesse de Guise dans Les Quarante-Cinq comme d’Eugénie Danglars dans Le Comte de Monte Cristo. La première, qui complote contre Henri III, se compare d’elle-même à Judith : « Messieurs, […] ce que n’ont pu faire les Hébreux, Judith seule l’a fait ; espérez, moi aussi, j’ai mon plan. » ce qui conduit l’un des ligueurs à conclure : « je crois décidément que voilà l’homme de la famille. [25]» Quant à Eugénie Danglars, décidée à fuir, au bras d’une femme, le mariage imposé par son père, elle est « forte comme une Judith ou une Dalila[26] » ; également qualifiée d’« Amazone », elle se compare elle-même à Hercule enlevant Omphale. Or cette caractérisation, contrairement à ce que nous vu concernant Milady, n’est pas forcément négative. C’est pourquoi l’évocation de Judith semble opérer, dans le récit dumasien, comme une référence ambivalente qui légitimerait, in fine, la transgression féminine en l’intégrant à une vision providentialiste de l’Histoire et de son mode de production par la violence.

Nous avons vu que Milady instrumentalisait le récit de Judith pour convaincre Felton. Mais avant de lui jouer cette comédie, alors qu’elle se rend en Angleterre sur ordre de Richelieu, le narrateur précise qu’elle

« se compar[e] mentalement à Judith, la terrible Juive, lorsqu’elle pénétra dans le camp des Assyriens et qu’elle vit la masse énorme de chars, de chevaux, d’hommes et d’armes qu’un geste de sa main devait dissiper comme un nuage de fumée. » (TM, XLIX, p. 531)

Alors, elle est sincère et son identification à Judith dit sa détermination à mener à bien la mission confiée par le Cardinal. Sur le plan du récit romanesque, l’aboutissement de cette mission est, on l’a dit, un crime, mais sur le plan de l’histoire, elle sert Richelieu, qualifié par Dumas de « ministre français, […] ministre national par excellence » (Id., XLIII, p. 468) dans son projet de consolidation de l’État, menacé à l’intérieur par la rébellion des protestants de la Rochelle et à l’extérieur par l’Espagne, dont la reine Anne d’Autriche sert la politique. C’est pourquoi en dépit des répugnances que lui inspire Milady, le cardinal lui remet un blanc-seing ainsi libellé : « C’est par mon ordre et pour le bien de l’État que le porteur du présent a fait ce qu’il a fait » (Ibid., XLV, p. 488). Ces deux niveaux de lecture sont exploités conjointement par Dumas. Anne-Marie Callet-Bianco a ainsi démontré que le parcours initiatique de d’Artagnan l’amenait à passer du service romanesque de la reine dans son idylle avec le chevaleresque Buckingham, au service du roi de France de qui Buckingham, allié des Rochelais révoltés, était l’ennemi[27]. L’assassinat de Buckingham, quoique commis par un fanatique, peut en outre s’apparenter à un tyrannicide tant le favori de Jacques I^er était haï.

La figure de Judith convoquée dans cet épisode qui ouvre la possibilité d’une interprétation plus positive de l’action de Milady est réemployée dans Création et Rédemption pour décrire Charlotte Corday[28] : Danton apprend à Éva – venue à Paris à la recherche de Jacques, que l’assassin de Marat est une femme : devant l’incrédulité d’Éva, il réplique « Ne croyez-vous donc plus aux Judiths et aux Jahels ?[29] » (FM, V, p. 143). Bien que Dumas, sous l’influence de Michelet, en soit venu à accepter la Terreur comme une phase nécessaire de la Révolution[30], il reste franchement hostile à Marat qui en symbolise à ses yeux la part monstrueuse. La violence exercée sur une figure d’oppresseur ou de tyran est donc légitimée et l’évocation de cette figure biblique héroïque valide la transgression du rôle traditionnellement dévolu à la femme. Éva accompagne Danton au domicile de Marat juste après son assassinat, et consigne dans son Journal ce qu’elle a vu :

À la tête de la baignoire, était une belle jeune fille de vingt-quatre à vingt-cinq ans, avec des cheveux superbes contenus par un ruban vert, coiffée du bonnet bien connu des femmes du Calvados : […] sa poitrine était couverte d’un épais fichu de soie solidement renoué derrière la taille, sa robe était blanche, mais tachée d’un jet de sang. Deux soldats lui tenaient les mains, lui disant à demi-voix des injures et des menaces, qu’elle écoutait calme, les joues roses ; plutôt avec le sourire de la femme contente d’elle qu’avec le calme mélancolique de la martyre.

Cette femme, c’était l’assassin, c’était Charlotte Corday.

C’était à ses pieds, dans la baignoire, qu’était le spectacle hideux.

Marat dans sa baignoire, dont l’eau était devenue couleur de sang, Marat, recouvert à moitié d’un drap sale, la tête renversée en arrière, la bouche encore plus tordue que de coutume, le bras pendant hors de la baignoire, les cheveux coiffés d’une serviette grasse, Marat, avec sa peau jaune, ses membres grêles, semblait un de ces monstres sans nom que les bateleurs exposent dans les foires ! (Id., V, p.146)

Par rapport à l’épisode biblique, l’horreur est déplacée, du geste criminel à la victime. Ce n’est plus l’action de Judith qui contraste avec sa beauté, mais la hideur d’Holopherne. On peut formuler l’hypothèse que cette réécriture de l’épisode biblique a été médiatisée pour Dumas par les représentations picturales. Il connaît à l’évidence le tableau de David – Éva raconte que le peintre s’est rendu au domicile de Marat pour peindre son cadavre –, et il a vraisemblablement vu le tableau Judith et Holopherne d’Horace Vernet au Salon de 1831 : on peut supposer que la description que fait Éva mêle le souvenir des deux tableaux dans la mesure où elle ressemble à celui de David, mais place Charlotte Corday à côté de Marat comme Judith près d’Holopherne, renouvelant le contraste du tableau de Vernet entre l’oppresseur endormi et la belle jeune femme. S’il existe bien un tableau de Paul Jacques Aimé Baudry peint en 1860 qui représente Charlotte Corday aux côtés de Marat, le détail du ruban dans les cheveux et la physionomie calme semblent plutôt renvoyer à celui de Vernet.

La thèse de Jacques Poirier concernant le rôle joué par la peinture[31] dans la réception de l’épisode de Judith par les auteurs du XIXe siècle semble se vérifier chez Dumas : il y a bien un déplacement qui s’opère par rapport à l’hypotexte biblique. Mais il porte moins sur la désacralisation de la figure (dans le roman, Charlotte Corday conçoit sa mission en des termes quasiment religieux) que sur une érotisation du personnage, qui affleure dans toutes les descriptions de Dumas. Son transfert à la prison est par ailleurs le prétexte d’une scène qui joue à nouveau sur le contraste, cette fois entre la belle jeune fille et un de ses gardes :

« […] semblait s’être attaché à elle avec une idée obscène ; il voulait la fouiller ; il prétendait que son fichu n’était si bien fermé que parce qu’elle y cachait quelque chose, et, profitant de ce qu’elle avait les mains liées, il se jeta sur elle et glissa sa main dans sa gorge. Mais, au contact de l’impur, la chaste jeune fille éprouva un tel dégoût, qu’elle brisa les liens qui lui retenaient les mains ; mais, par l’effort même, son fichu ouvert laissa voir son sein. » (Ibid., VI, p. 154)

 Le voyeurisme trouble de la scène et son caractère pictural sont du reste soulignés à de nombreuses reprises par Éva :

Je revis dans un angle de ma chambre, comme par une ouverture de théâtre on voit une décoration, je revis toute cette scène […] cette belle jeune fille debout, maintenue et maltraitée par deux soldats, pareille à la statue de la justice arrachée à sa base ; puis ce capucin immonde la regardant avec des yeux de haine et de luxure. Toutes les autres figures formaient un deuxième et troisième plan au tableau, mais indistinctes et à peine esquissées. (FM, VI, p.150)

À cette image déjà fascinante se superpose ensuite celle, proprement médusante, de la tête coupée de Charlotte Corday, dont Éva se laisse aller à envier le sort dans une rêverie morbide.

Cette dernière en revanche ne peut pas être une Judith parce que son instruction incomplète la conduit, au moment de la Terreur, à des actions inconsidérées. Hantée par le geste de Charlotte Corday qui l’obsède, elle affirme d’abord aspirer au repos domestique :

« […] si, au lieu de ces jours terribles qu’on appelle le 20 juin, le 10 août, le 2 septembre, le 21 janvier, le 31 mai, on a des jours sans date, calmes et mélangés d’ombre et de soleil, oh ! nous aurons, nous aussi, une maison, une chaumière, une cabane sur une colline du haut de laquelle nous puissions voir couler l’eau, blondir les moissons, frissonner les arbres ! » (Id., p. 156)

Contrairement à Charlotte Corday qui agit – c’est souligné à plusieurs reprises dans le roman – par amour de la patrie, Éva ne peut envisager le crime politique que d’un point de vue passionnel et purement privé : « Si j’apprenais la mort de mon bien-aimé, moi aussi j’achèterais un couteau, j’irais chez Robespierre, je le tuerais, et je mourrais comme vient de mourir Charlotte. » (Ibid., VII, p. 166). Elle ajoute, en écho à Danton : « Je n’ai ni l’âme d’une Jahel, ni d’une Judith, ni d’une Charlotte Corday » (Ibid., XII, p. 217). Elle est pourtant chargée par Thérésia Cabarrus de donner à Tallien un poignard qui doit le décider à précipiter la chute de Robespierre. Elle participe donc indirectement à son exécution, qui met fin à la Terreur. Mais Éva doute après son geste (qui n’est d’ailleurs que l’esquisse de celui de Charlotte Corday) et ne se montre pas à la hauteur de son acte politique. Son appréhension des événements historiques est en effet purement passive et émotionnelle ; sa sensibilité exacerbée la fait régulièrement tomber dans des états cataleptiques qui figurent le traumatisme subi pendant la Terreur.

En définitive, elle se fourvoie durant la Terreur. Tandis que l’Ève biblique se perdait par la curiosité, Éva est, à l’inverse, perdue par une connaissance incomplète. Son parcours – innocence, chute, rédemption – est donc un plaidoyer pour l’instruction du peuple[32]. Juste avant de s’abandonner à Barras, elle écrit dans son journal : « Oh ! Jacques, Jacques, vous avez plus soigné chez moi le corps que l’âme ; […] vous l’avez laissée faible, et vous n’avez pas eu le temps d’y insuffler votre puissante haleine » (Id., XXVIII, p. 383) Déplacement significatif par rapport à l’hypotexte biblique, sa faute est du reste explicitement endossée par Jacques, qui reconnaît n’avoir pas eu le temps de lui inculquer un discernement suffisant. Le parcours romanesque de l’héroïne symbolise ainsi la nécessaire médiation de l’instruction auprès d’un peuple inculte afin de l’amener à être un acteur historique à part entière, pleinement conscient des enjeux de son action. Pour conclure sur les figures de la Bible, on peut souligner par ailleurs que la figure de Judith paraît contenir la possibilité d’un héroïsme féminin qui ne se cantonnerait pas à la passivité et à la grille « genrée » qui gouverne la majorité des représentations.

 

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[1] Le présent article est inspiré d’une communication faite à Lorient en 2017 dans le cadre d’un séminaire sur « Les femmes de la Bible ». Je profite de cette occasion pour renouveler mes remerciements à I. Durand, B. Jeanjean et E. Pinon pour leur invitation.

[2] George Steiner, Préface à la Bible hébraïque, Albin Michel, 2001.

[3] Isaac Laquedem est publié dans Le Constitutionnel de décembre 1852 à mars 1853. Dumas a le projet « d’un immense roman […] qui commencerait à Jésus-Christ et qui finirait avec le dernier homme de la création, donnant cinq romans différents – un roman sous Néron, un sous Charlemagne, un sous Charles IX, un sous Napoléon, un dans l’avenir ». La censure du Second empire arrête la publication : ne reste de ce grand roman inachevé que la première partie, qui met en scène la rencontre d’Isaac Laquedem avec Jésus, la malédiction qu’il reçoit pour avoir refusé son aide au christ sur le chemin de croix, et sa révolte contre le « dieu des chrétiens ».

[4] Sur la religion des romantiques, voir notamment Frank Paul Bowman, Le Christ romantique, Droz, 1973; Claude Retat, « Le ‘Dieu vivant’ romantique », Romantisme, 2011/4, n°154.

[5] Les références aux Trois mousquetaires (TM) sont prises dans l’édition « folio » Gallimard de Gilbert Sigaux, 2001 [1973]. Elles seront indiquées, comme pour l’ensemble du corpus, dans le corps du texte. 

[6] Publié en 1868-69, ce dytique est composé du Docteur Mystérieux et de La Fille du marquis. Faute de mieux, les références à ce roman en deux parties (DM et FM) sont prises dans la « collection Gerfaut », éditions Gérard&Cie, 1966.

[7] Voir notammentLise Dumasy, « Inscription romanesque de la femme au XIXe siècle : le cas du roman-feuilleton sous la monarchie de Juillet » in Revue d’Histoire littéraire de la France, 86e Année, No. 2 (Mar. – Apr., 1986), pp. 189-206 ; Pascale Auraix-Jonchère, « La femme criminelle » ; on rappellera ainsi que la bipartition des rôles féminins entre les figures de saintes et les figures de sorcières est très récurrente dans la littérature romantique, et dans la littérature du XIXe siècle en général, comme en témoignent par exemple les figures féminines de Balzac (Henriette de Mortsauf et Lady Dudley dans Le Lys dans la vallée)  à Eugène Sue (Fleur-de-Marie et Cecily dans les Mystères de Paris). 

[8] Dans le livre d’Isaïe.

[9] Genèse, 2, 23.

[10] L’histoire de Jacques et Éva réactualise également le mythe de Pygmalion. Voir Julie Anselmini, Le Roman d’Alexandre Dumas père ou la réinvention du merveilleux, Droz, 2010.

[11] Genèse, 3, 7.

[12] Le récit reprend et vulgarise à cette occasion certaines recommandations médicales héritées des Lumières.

[13] Sur la curiosité et l’amour, voir Steffie Van Neste, « Voir sans être vu. Amour et curiosité dans La Dame de Monsoreau, Le Vicomte de Bragelonne et Olympe de Clèves », inJulie Anselmini et Claude Schopp (dir.), Dumas amoureux. Formes et imaginaires de l’Éros dumasien, Presses universitaires de Caen, 2020.

[14] Jules Michelet, L’Amour [1859], que Dumas dit avoir lu. Voir Isabelle Safa, « Éros et Clio : la représentation dumasienne de la Révolution au prisme de Michelet », in J. Anselmini et C. Schopp, Op. cit., p. 302-304.

[15] Pascale Auraix-Jonchière, Lilith, avatars et métamorphoses d’un mythe entre romantisme et décadence. Michèle Bitton, « Lilith ou la première Ève, un mythe juif tardif », Archives de sciences sociales des religions, 35e Année, No. 71, (Jul. – Sep., 1990), pp. 113-136 ; Vanessa Rousseau, « Lilith : une androgyne oubliée », Archives de sciences sociales des religions, 48e Année, No. 123 (Jul. – Sep., 2003), pp. 61-75.

[16] Isaïe, 34-14.

[17] La facilité avec laquelle Milady se joue de Felton en raison de ses convictions religieuses constitue une mise en garde contre le fanatisme telle qu’on peut la retrouver dans d’autres romans dumasiens, par exemple La San Felice ou La Dame de Monsoreau.

[18] Dumas se souvient peut-être du poème de Vigny, Eloa ou La sœur des anges [1824].

[19] Sur l’impopularité réelle du duc de Buckingham, notamment auprès des protestants, voir Jean-François Solnon, « Buckingham : le favori de deux rois », in Histoire des favoris, 2019, chapitre III, p. 73-96.

[20] Milady est cohérente dans sa rhétorique : Sardanapale règne sur l’Assyrie de 669 à 627 av. notre ère ; Holopherne est un général de Nabuchodonosor, présenté dans la Bible comme roi d’Assyrie, et qui règne sur Babylone de 605 à 562. Ces deux figures d’oppresseur ont fourni des sujets à la peinture romantique : Delacroix, Mort de Sardanapale (1827) et Horace Vernet, Judith et Holopherne (1829).

[21] Voir sur ce point Lise Dumasy, art. cité.

[22] Barras est l’un des principaux acteurs de la réaction thermidorienne. Sur Création et Rédemption, voir Lise Dumasy, « Argumentation / Fiction : Dumas, Michelet et la Révolution française », Dix-neuf/vingt. Revue de littérature moderne, n^o 3, 1997, p. 39-57.

[23] L’absence d’amour condamne les personnages à une forme de stérilité. Dumas a pu être influencé en cela également par sa lecture de Michelet, notamment Le Peuple et L’Amour. Voir Isabelle Safa, « Éros et Clio », art. cit.

[24] Pascale Hustache, « Figures de criminelles dans le roman française du XIXe siècle », in Ellen Constans et Jean-Claude Vareille (dir.), Crime et châtiment dans le roman populaire de langue française du XIXe siècle, p. 97-106.

[25] Les Quarante-Cinq, XXXII, consulté en ligne sur le site www.dumaspere.com

[26] Le Comte de Monte Cristo, Folio, Gallimard, t. 2, XCVII, p. 1181 et 1183.

[27] Anne-Marie Callet Bianco, « Du service de la Reine à celui du Roi : l’itinéraire de d’Artagnan dans Les Trois Mousquetaires », Cahiers Alexandre Dumas, Marly-le-Roi, Éditions Champflour, n^o 21,‎ 1995, p. 30-35.

[28] Dès 1797, une tragédie en 3 actes et en vers intitulée « Charlotte Corday : ou la Judith moderne » opère le rapprochement de l’assassin de Marat et de la figure biblique.

[29] Jahel ou Yaël : héroïne du Livre des Juges qui tue Sisara, le chef de l’armée cananéenne, en lui enfonçant un clou dans la tempe à coups de marteau.

[30] Voir Lise Dumasy, « Argumentation / Fiction… »,  art. cit. et Isabelle Safa, art. cit.

[31] J. Poirier, Judith, Échos d’un mythe biblique dans la littérature française, Presses universitaires de Rennes, 2004.

[32] Voir Lise Dumasy, art. cit. Elle y démontre comment le personnage d’Éva constitue une allégorie du peuple, et la manière dont la fiction illustre l’argumentaire micheletien, développé dans Le Peuple [1846], en faveur de l’instruction de celui-ci.

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